Bernhard Cella wählt für seine Arbeiten eine methodische Herangehensweise, bei der er seine künstlerische Praxis in einem Koordinatensystem entwickelt. Dabei berücksichtigt er sowohl die Rolle der Autorenschaft als auch die Zusammenarbeit mit Partnern, die an der Umsetzung seiner Werke beteiligt sind. Das Ergebnis seiner Arbeit, sei es der Salon für Kunstbuch, eine Videoinstallation oder ein Kunstprojekt, entsteht durch einen partizipativen Prozess. Dabei geht es Cella nicht nur um die Einbindung der Öffentlichkeit, sondern vielmehr um die Betonung der Kunst als sozialer Prozess. Es geht darum, das Streben nach Öffentlichkeit selbst zu thematisieren und zur Diskussion zu stellen.

Bernhard, wir befinden uns in deinem Studio, wo Tausende Bücher in Regalen und auf Displays aufgestellt und auf Tischen gestapelt sind. Das lässt sofort an deinen Salon für Kunstbuch denken: Ein Projekt, für das du dein Künstleratelier in ein Modell einer Buchhandlung umgewandelt hast. Was steckte dahinter?
2007 habe ich mein damaliges Atelier in der Mondscheingasse in Wien in ein lebensgroßes Modell einer Buchhandlung, dem Salon für Kunstbuch, umgebaut. Der Entschluss zu dieser Arbeitsweise entstand aus meiner Wahrnehmung der Wiener Kunstöffentlichkeit zum damaligen Zeitpunkt. Ich hatte keine Lust, mich wie viele meiner Kolleg*innen in das traditionelle Produktions- und Rollenmuster als Künstler einzufinden. Mein Atelier wurde also zu einem Mix aus Bühne und Labor mit Straßeneingang und Auslagen, in dem sich die Grenzen zwischen privatem und öffentlichem Raum verwischten.

Was hast du dort gezeigt?
Ich habe dort über mehrere Jahre versammelt, was Künstler*innen, Theoretiker*innen und Autor*innen entwickelt haben; dies schließt immer auch die Formen, wie sie sich im Medium Buch äußern, mit ein. Aus diesen materialen Aspekten ließen sich wiederum skulpturale Prozesse ableiten. Es handelte sich um eine anwachsende Sammlung von Publikationen, die sonst kaum zu sehen sind – Künstlerbücher, Theorie und Literatur, verbunden mit auffallendem, formschönen, oft minimalistischen Graphic Design. Als Schnittstelle zwischen Ausstellungsobjekt und Gebrauchsgegenstand konnte das Buch dort neu gesehen werden. Es gab etwa von Hand rekompilierte vergriffene Literatur aus Mexiko, aber auch Standardwerke, die in allen Bibliotheken stehen. Die Materialien gingen nicht in Richtung kostbar, stattdessen gab es Buchumschläge aus Stoff, die einzeln mit Ochsenblut bepinselt waren, Bücher, die großformatigen Hochglanzmagazinen ähneln, mit fotografierten Blumenbeetmotiven, oder Faksimiles, in denen ausschließlich Handgeschriebenes entziffert werden konnte.

Konnte man diese Kunstbücher käuflich erwerben?
Ja, man konnte diese Bücher kaufen, andernfalls hätte sich ja die Raumfunktion verschoben und man hätte sich nicht im Modell einer Buchhandlung, sondern lediglich in einer Bibliothek wiedergefunden. Dieser Salon nahm eine konzeptionelle Praxis auf, die Ihre Vorbilder in der amerikanischen Kunst der 1970er Jahre hat, wie etwa bei Sol LeWitt.

Auf der einen Seite war der Fokus deines Projekts also auf die Gesellschaft, die Öffentlichkeit gerichtet, und auf der anderen Seite gab es das Medium Buch. Was passierte dazwischen?
Es gab in der Tat einen starken sozialen Moment. Das Projekt zielte teilweise darauf ab, spezifische Formen der Kommunikation zu initiieren und zu ermöglichen, die sonst nicht möglich gewesen wären. Die Installation fungierte als Katalysator für Interaktionen und Kommunikationsformen über Kunst. Die Bücher wiederum waren wichtig, um diesen Prozess in Gang zu setzen, sie luden die Installation sozusagen auf.

Also eine Art Laborsituation?
Ja, ich konnte für mich interessante Themen innerhalb meiner veränderten Arbeitssituation untersuchen. Mit der Installation vor Ort war es möglich, zwei unterschiedliche Dinge zu tun: Sie funktionierte wie erwartet und war zugleich das Modell ihrer selbst.

Wer kam, um sich den Salon anzusehen?
Anfangs wenige, später dann, als das Thema Buch auch in der Wiener Kunstszene angekommen war, so um 2011 herum, immer mehr Leute. Manche kamen, um mir Ihre eigenen Publikationen vorzustellen. Das fand ich oft interessant, da für mich seit Beginn des Salonprojekts die Frage im Raum stand, wie man sich heute als bildender Künstler in den Kunstdiskurs einbringen kann, ohne dabei die Augenhöhe zu verlieren: Also ohne zu großen Kontrollverlust, was das eigene Werk und die Umsetzung eigener Ideen betrifft.

Wie bist du damit umgegangen, dass manche dich für einen Buchhändler gehalten haben?
Naja, es gibt auch heute noch Leute, die sagen: „Ich komm zu dir ins G’schäft“ (lacht).

Nervt das dann?
Nicht wirklich. Ich arbeite oft mit dem Missverständnis als eine Art Katalysator in meinen Arbeiten: Es ist für mich kein Stolperstein, sondern Mittel zum Zweck. Wenn du ein Missverständnis erzeugst, kommt es zu Irritationen und damit zu einem Denkprozess. Die Leute müssen überlegen, worum es geht. Es sind doch immer die Stolpersteine, die einen zu etwas führen.

Du bist mittlerweile in ein anderes Atelier umgezogen, aber auch heute noch ähnelt es einer Buchhandlung …
Ein Drittel meines neuen Ateliers besteht aus dem Archiv der Publikationen, die ich seit 2007 zusammengetragen habe, die anderen zwei Drittel sind Produktionsräume. Für mich ist das Archiv, analog wie digital, immer ein lebendiger Ort, an dem ich mich gern aufhalte und der oft Ausgangspunkt für neue Arbeiten ist.

Haben Bücher und bildende Kunst die gleiche Bedeutung in deinen Projekten?
Mich fasziniert die Idee einer Interaktion zwischen Büchern und bildender Kunst. Für mich ist das Buch eine logische Konsequenz der Konzeptkunst. Wenn ich eine Arbeit entwickle, die raumbezogen oder performativ ist, verschwindet sie wieder. Und die Frage ist doch, wie gehe ich mit dem um, was an Dokumentation von meiner Arbeit übrigbleibt? Wie kann ich mein Konzept in etwas überführen, was es sichtbar macht? Das war für mich der Startpunkt, mich mit Büchern zu beschäftigen. Die Idee des Publizierens ist für mich ein logischer Schluss daraus, da Bücher für mich auch Räume sind.

Der Salon für Kunstbuch kam dann auch als Installation in das Museum Belvedere 21?
Als die damalige Direktorin Agnes Husslein das 21er Haus eröffnete, kam sie mit dem Angebot auf mich zu, eine eigene Umsetzung dieses Salons zu entwickeln. Mein Vorschlag für eine solche ortsspezifische Installation wurde schließlich vom Belvedere angekauft und ich wurde quasi Kurator meiner eigenen Arbeit. Es war ein echtes Fitnesstraining, ein musealer Dauerlauf in einer Institution, der mich in die ungewöhnliche Situation versetzte, vom Museum angestellt zu sein, um meine eigene Arbeit zu entwickeln! Das gab es für acht Jahre weltweit einzigartig wirklich nur in Wien. (lacht)

Siehst du dich also auch als Kurator?
Naja, es interessiert am Ende des Tages vermutlich niemanden, ob man als Künstler*in, Kurator*in oder Verleger*in tut, was man tun muss. Es geht einfach nur darum, ob es interessant ist, was hier verhandelt wird. Außerdem kuratiert man als Künstler*in ohnehin die ganze Zeit.

Wie bist du zum Buch gekommen?
Ich habe während meines Studiums relativ viele Arbeiten entwickelt, die nur temporär und prozessorientiert angelegt waren. Letztlich hat diese Auseinandersetzung mein Interesse für das Medium entstehen lassen. Außerdem fand ich den Moment sehr anziehend, dass Bücher in der Kunstwelt unbeobachtet und unterschätzt wurden.

Ich habe den Eindruck, dass das Buch als Überlieferungsmedium für dich ganz oben steht. Ist die Bildende Kunst oder Literatur für dich in dieser Hinsicht weniger wichtig?
Nein, ich habe überhaupt keine Vorstellung von Hierarchie. Aber mich haben Bücher deshalb interessiert, weil man sie in ihrer Wirkungskraft unterschätzt.

In deinem Atelier sortierst du die Bücher auch heute noch nach Farben, wie du das schon im Salon für Kunstbuch gemacht hast …
In meinem Atelier heute experimentiere ich mit Publikationen und versuche, neue Arbeiten zu entwickeln. Da kann es auch zu Farbsortierungen kommen, das ist klar. Als ich damit begonnen habe, gab es ein großes Echo. Ich wurde dann immer wieder gefragt, ob ich „der mit den Farben“ bin … Als Künstler*in ist man immer Gestalter.

In deinem Salon wurden leider auch einige Bücher gestohlen. Wie sehr hat dich das irritiert?
Das unerwartete Entwenden vieler Publikationen aus meinem Atelier führte im Jahr 2010 dazu, dass ich mein 1:1-Modell beinahe als undurchführbar beendet hätte. Ohne die Gegenintervention der Manquants (französisch für „die Fehlenden“) hätte ich den Prozess vermutlich beendet, sie wurden zum Memoire des Durchhaltens mittels Durcharbeitens angesichts eines unvorhergesehenen Problems. Ironischerweise wurden vor allem kunsttheoretisch bekannte beziehungsweise systemkritische Titel wie Did Someone Say Participate?: An Atlas of Spatial Practice, Art and Subjecthood, The Return of the Human Figure in Semiocapitalism, Situationistinnen und andere und Manifestos entwendet.

So kam es also zu der Serie der Manquants?
Ja. Die Manquants entstanden aus der Serie der Publikationen, die bei mir im Atelier gestohlen wurden. Darunter auch viele Titel, die ich nicht nachkaufen konnte. Die Serie der Manquants entstand in den Jahren 2012 bis 2014 und umfasst insgesamt 58 unterschiedliche Gobelins im Format von 30 x 40 cm bis 48 x 60 cm, die ich in Jacquard-Technik gewebt habe.

Quasi als Gegenpol zu der traditionellen Technik des Jacquard-Webens: Arbeitest du auch mit KI?
Du beziehst dich jetzt auf eine Arbeit, die ich mit dem Künstler Seth Weiner gemeinsam entwickelt habe und aus der eine Publikation entstand. Ich würde sagen, ich experimentiere mit dieser neuen Technik, auch im Zusammenspiel mit Kolleg*innen. Die Arbeit, die du angesprochen hast, trägt den Titel Handmade und ist ein ekstatisches Archiv synthetisch hergestellter Künstlerbücher. Mit einer Kombination aus Bildern (KI) und Beschreibungen (MI) zeichnet das Buch nicht nur eine Reihe materieller Vorschläge auf, sondern auch eine visuelle Diskussion zwischen Seth und mir.

In dieser Arbeit zeigt ihr also Darstellungen von Büchern, die es gar nicht gibt?
Wir zeigen Darstellungen von Publikationen, die vollständig aus textgenerierten Bildern konstruiert wurden. Es sind Bilder von möglichen echten Büchern. Uns interessierte dabei, was „Handmades“ sind oder was man sich darunter vorstellt. Alles von Hand Hergestellte repräsentiert ja den oder die Künstler*in, die in unserem Denken immer noch vom ersten Gedanken bis zur Ausführung alles selber macht. Das passt nicht mehr in unsere Zeit.

Schafft KI den Künstler ab?
Warum sollte eine Maschine, die kombiniert, aber nicht kreativ denken kann, uns ersetzen? Aus meiner Sicht leben wir in einer sehr spannenden Zeit. Wir müssen uns fragen, was ist ein kreativer Akt, was ist Erkenntnis, wie weit entsteht tatsächlich etwas Neues und wohin will ich damit? Ist es nicht ganz außergewöhnlich, dass ich mich in so einer Technik äußern und ausprobieren kann?

Gilt das auch für deine eigene Kunst?
Natürlich! Ich produziere, um bestimmte Dinge für mich selbst abzuklären. Ich suche Antworten. Meine Arbeit ist nichts anderes als eine Visualisierung dieses Prozesses. So gesehen würde ich sagen, dass Kunst immer ein Erkenntnisprozess ist. Denn: Habe ich jetzt irgendeinen Stil gefunden und reproduziere den die nächsten 30 Jahre, oder stelle ich mir bestimmte Fragen und entwickle mich weiter? Und diese Entwicklung führt oft auf ungeahnte Wege.

Ein solcher Weg führte dich auch zu dem Forschungsprojekt NO-ISBN. Worum ging es da?
NO-ISBN entstand zunächst als Performance, die ich 2009 am MOMA/PS1 in New York präsentierte. Die Reaktionen in Form von Druckwerken aller Art, die ich im Anschluss auf dem Postweg erhielt, wurden Teil einer Sammlung, die den Ausgangspunkt für ein Forschungsprojekt im Rahmen des Österreichischen Wissenschaftsfonds FWF bildete. Als Künstler dienen mir die Publikationen selbst auch als Material und Ausgangspunkt, um Werke zu entwickeln und neue Fragestellungen zu erforschen.

Die Bedeutung von Büchern in der digitalen Welt bleibt also erhalten?
Ein Buch ist immer noch der beste Speicherplatz, kein anderes Medium kann ich nach 400 Jahren aufschlagen und darin lesen. Ich hatte letztens ein Buch aus dem 16. Jahrhundert in der Hand: das ist einfach Wahnsinn, die Farben waren nicht einmal vergilbt, obwohl es 400 Jahre alt ist. Ich glaube, dass das Buch nach wie vor das beste Sicherungsmedium überhaupt ist. Bücher sind näher an der Zeitlosigkeit. Digitale Fotos etwa muss man ständig auf neue Festplatten überspielen, weil man nicht weiß, wann die den Geist aufgeben. Die Sicherung meiner Arbeiten ist, eine Publikation darüber herzustellen.

Was ist der rote Faden, der sich durch deine Arbeiten zieht?
Das zu beurteilen überlasse ich eigentlich anderen, aber verkürzt gesagt geht es in meinen Arbeiten eigentlich fast immer darum, eine Struktur zu entwickeln, die es mir gewissermaßen möglich macht, einer Ästhetik des Sozialen nachzuspüren. Für diese Arbeitsweise wähle ich oft Motive und Methoden, die schon per se auf Öffentlichkeit abzielen.

Interview: Alexandra Markl
Fotos: Maximilian Pramatarov