Die meisten Videoarbeiten der finnischen Künstlerin Eija-Liisa Ahtila spielen sich auf mehreren Bildschirmen ab und erzählen eine Geschichte gleichzeitig aus verschiedenen Blickwinkeln. Dabei überflutet und überwältigt sie bewusst die Sinne der Betrachter und erzeugt damit einen starken emotionalen Eindruck. Statt dem traditionellen Skript von Bewegtbildern zu folgen, untersucht und erneuert Ahtila Formen der Präsentation psychischer und anderer Zustände. Nachdem sie die innere Welt ihrer menschlichen Protagonisten ausgelotet hat, beschäftigt sie sich neuerdings mit der Entwicklung von alternativen Sichtweisen der Welt, bei denen weniger der Mensch im Mittelpunkt steht. In einer Welt, die von menschengemachten Krisensituationen geprägt ist könnten Eija-Liisa Ahtilas dramaturgische Statements nicht relevanter sein.

Eija-Liisa, du wirst oft als „Filmemacherin“ und „Videokünstlerin“ bezeichnet. Siehst du dich selbst auch so?
Das stimmt. Ich habe zwar die Filmschule besucht, aber mein Ansatz ist mehr der einer bildenden Künstlerin. Statt aber vordergründig die Filmlänge, ein bestimmtes Publikum und andere Parameter im Blick zu haben, befasse ich mich mit dem Medium selbst und seinen künstlerischen Möglichkeiten. Ich hinterfrage, was man mit Bewegtbild erreichen kann, und was dieses spezifische Medium charakterisiert.

Wie bist du eigentlich zum Film gekommen?
In der Schule hatten mich visuelle Themen eigentlich weniger interessiert. Zu meinen Lieblingsfächern gehörte das Schreiben von Aufsätzen im Finnischunterricht. Mein Großvater war ein großer Geschichtenerzähler. Er muss mir seine Leidenschaft fürs Schreiben vererbt haben. Wenn mich ein Thema packt, schreibe ich schnell. Es fließt geradezu. Ich habe den Film entdeckt, weil er als Medium auf die menschlichen Sinne wirkt. Im Film kann man das Erzählen von Geschichten mit dem Einsatz von Bildern, Ton und Rhythmus, Orten, Akteuren und so weiter verbinden. Das bewegte Bild ist zur Sprache unserer globalen Kultur geworden.

Du hast an der UCLA (University of California, Los Angeles) studiert, die Teil der „Traumfabrik“ Hollywoods ist. Wie hat die Ausbildung, die du dort erhalten hast beeinflusst, wie du heute über Film denkst?
Anfänglich hat sie mir geholfen, meine Fähigkeiten im Schreiben zu erweitern und die klaren Erzählstrukturen des konventionellen Spielfilms im Kopf zu entwickeln. Sie hat mich nicht nur gelehrt, Ideen zusammenzuführen, sondern sie auch wieder zu zerlegen.

Worin liegt für dich die Faszination, Kunst mittels Bewegtbild zu schaffen?
Die mit dem bewegten Bild verbundene Mechanik ist sehr eindrucksvoll. Das Bewegtbild hat sich zur populärsten Ausdrucksform entwickelt, um ein Bild unserer Umwelt und unserer Gesellschaft zu vermitteln. Es ist zum zentralen Medium geworden, mit dem wir ein Bild der Welt erzeugen. Aber in dem Maße, in dem das Medium uns die Welt näher bringt, in dem Maße verbirgt es auch andere Teile vor uns. Uns werden gewisse Perspektiven und bestimmte Versionen, die Welt zu betrachten, oktroyiert. Für mich ist daher die Frage unerlässlich: Wer darf in diesem Bild der Welt, das wir geschaffen haben, agieren? Wer kann Protagonist sein? Wem sollten wir den Status eines Akteurs geben?

Wie fügt sich dein filmgrafisches Werk in diesen Kontext?
Ich versuche die Vorstellung dessen zu erweitern, was Bewegtbild leisten kann, und wie mittels Bewegtbild Geschichten erzählt werden können. Ich glaube fest daran, dass Menschen in der Lage sind, Dinge in einem viel größerem Zusammenhang zu sehen, als die Erzähltradition Hollywoods oder die Narrative unserer westlichen Kultur es uns vorgeben. Als bildende Künstlerin habe ich die Chance, daran mitzuwirken, wie wir uns mit der Welt auseinander setzen. Eine meiner wichtigsten Aufgaben ist es, Fragen zu stellen: Wie stellen wir die Welt dar, die uns umgibt? Und, auf einer übergeordneten Ebene, welches Bild schaffen wir von diesem Planeten? Um diese Frage geht es auch in meiner neusten Arbeit – wenn auch in kleinen Schritten.

Du sprichst von “Studies on the Ecology of Drama”, die aus einer Video-Installation auf vier Bildschirmen besteht und auf dem diesjährigen 67. Berliner Internationalen Film Festival präsentiert wurde. Kannst du etwas mehr über diese Arbeit sagen?
Jemand hat einmal gesagt, hinter jeder Ökonomie liegt eine Ökologie. – Wir sind mit globaler Erwärmung und ihren Konsequenzen, mit Überbevölkerung und wachsender wirtschaftlicher Ungleichheit konfrontiert. Wir schauen zu, wie unzählige Spezies für immer verschwinden. Wir sollten uns einfach nur auf die Situation konzentrieren, in der sich unser Planet befindet.

Studies on the Ecology of Drama ist eine Vortragsreihe, die sich mit ökologischen Problemen befasst und die Methoden der bildlichen Präsentation als Medium wählt, um sich anderen Lebewesen zu nähern. Zu den Akteuren gehören ein Busch, ein Wacholderbaum, ein Mauersegler, ein Pferd, ein Zitronenfalter und eine Gruppe von Akrobaten, in Szene gesetzt in einem Feld, einem Wald, und in der Luft. Die Arbeit hinterfragt Ansätze wie: Welche Bedeutung könnte ein ökologisches Drama in bewegten Bildern eigentlich haben und welche Tragweite könnte das haben? – Dies führt zu weiteren Fragen: Wie stellt man Lebewesen eigentlich dar? Wie nähert man sich ihnen? Wie vermittelt man das Sein eines anderen Lebewesens, die Welt dieses anderen Wesens? – Und: Wo befindet sich darin unsere Empathie, unsere Ethik?

In deinen Arbeiten tauchen oft Tiere auf wie in “Studies on the Ecology of Drama”. Welche dramaturgische Rolle spielen sie?
Diese Frage beschäftigt mich. Studies on the Ecology of Drama nähert sich ihr mit verschiedenen Hypothesen und Ansätzen. Welche Rolle kommt anderen Lebewesen zu, wenn sie in die Videoarbeit integriert werden? Und welchen Einfluss kann es darauf haben, wie bewegte Bilder funktionieren und wie diese Inhalte kommunizieren? Es ist sehr interessant und spannend, wie dadurch eine andere Wahrnehmung der Zeit entsteht und sich das Konzept eines dramatischen Ereignisses vollständig verändern kann.

Auf diese Weise versuche ich einen relevanten Weg, die Welt zu betrachten, vorzustellen – einen Weg, bei dem nicht der Mensch im Mittelpunkt steht, sondern der den Menschen als Teil alles Lebenden präsentiert. Es scheint mir wichtig, dass wir unseren Platz und unsere Rolle als Menschen auf diesem Planeten ernsthaft hinterfragen und uns unserer Rolle als Teilhaber an einer größeren Gemeinschaft gewahr werden. Eine Debatte über die post-humanistische Situation und die biopolitische Problematik hat bereits begonnen. Aber es entscheidend ist, dass diese Themen dauerhaft in unserem Bewusstsein einen Platz finden und unser Handeln beeinflussen. Als Künstlerin setze ich mich mit diesen Themen über die Möglichkeiten, die das Medium Bewegtbild anbietet, auseinander.

Einen Film mit Tieren zu drehen bringt sicherlich eine ganz andere Dynamik in einen Filmdreh.
Das stimmt, gleichzeitig bringt es eine ganze Menge unerwarteten Spaß: Als wir während des ersten Tages eine Szene für The Annunciation vor dem Stall eines Esels filmten, begann er an Marys Rastalocken zu kauen und wieherte dann, als wollte er uns auslachen. Wir mussten die Szene nicht noch einmal drehen! Aber das Entscheidende ist doch, welchen Einfluss andere Lebewesen auf die Atmosphäre eines Films nehmen können – in sehr vielerlei Hinsicht. Dies geschieht auf sehr subtile Weise, zum Beispiel durch das Tempo der Bewegung, was wiederum den Rhythmus beim Schneiden einer Szene beeinflussen kann. Oder durch bewusste Planung, mit der Absicht, ein Lebewesen zu portraitieren und seinen Bewusststeins-Zustand in die Sprache bewegter Bilder zu übersetzen. Zum Beispiel, wie soll man eine Fichte portraitieren?

Wie schafft man es als Künstlerin und Regisseurin eine solch emphatische Nähe zu einer Kreatur aufzubauen, um ihren wirklichen Charakter zu erkennen?
Ich würde in diesem Kontext das Wort „wirklich“ nicht verwenden, denn man kann das kaum beurteilen, wenn man mit einem anderen Lebewesen arbeitet. Auf der Suche nach der Wirklichkeit riskiert man leicht, an der eigentlichen Idee vorbeizusteuern. Aus meiner Sicht geht es vor allem darum, dass man Nähe sucht und aufmerksam auf die Reaktionen, oder auch auf die Abwesenheit einer Reaktion, des Lebewesens achtet. Auch sollte man mit den Ausdrucksmitteln des Bewegtbildes vorsichtig umgehen: Können wir beispielsweise wirklich den Blick auf eine Situation aus der Perspektive eines Raben glaubhaft wiedergeben?

Installationen mit mehreren Bildschirmen, die eine Geschichte gleichzeitig aus verschiedenen Blickwinkeln betrachten, sind zum Markenzeichen deiner Arbeit geworden. Wie schreibt man eigentlich ein Drehbuch für eine Geschichte, die sich auf mehreren Bildschirmen abspielt?
Nun, es erfordert eine sehr sorgfältige visuelle Planung, eine Situation herzustellen, in der sich der Betrachter als Teil der Installation versteht, und sich so fühlt, als stünde er mitten in den Ereignissen, die gerade auf den Bildschirmen ablaufen.

Bevor ich schreibe, recherchiere ich und lege Dateien mit Ton, Bildern, Farben, Charakteren, Dialogteilen, Szenenaufbauten und allem, was außerdem relevant sein könnte, an. Während ich schreibe, beginne ich die Elemente zu verbinden und eine Struktur zu schaffen. Im Laufe der Zeit beginnen die Dinge zusammenzukommen.

Nach Abschluss des Skripts entwickele ich die Ablaufpläne für jeden Bildschirm. Die Herausforderung dabei ist, sich zu merken, was simultan auf den anderen Bildschirmen abläuft. Einige Arbeiten, wie zum Beispiel Where is Where, eine Installation auf sechs Bildschirmen aus 2008, enthalten Szenen, in denen mehrere Menschen im gleichen Raum miteinander sprechen. In der Installation bedeutet das, dass die Schauspieler auf den verschiedenen im Raum verteilten Bildschirmen zueinander sprechen. Das kann sich auf die Blickrichtung einer handelnden Person auswirken, die auf die Position eines anderen Akteurs auf einem der anderen Bildschirme im Raum abgestimmt sein muss. Jede einzelne Einstellung für jeden Bildschirm muss so haargenau choreographiert werden, um die Gleichzeitigkeit der Handlung und die Kontinuität zwischen den Bildschirmen herzustellen.

Was ist die dramaturgische Intention hinter einer Installation auf mehreren Bildschirmen?
Es geht darum, mit der linearen Perspektive und ihrer impliziten Ordnung zu spielen – auch mit der Allmacht des Betrachters. Ich bemühe mich, einen filmischen Raum zu schaffen, indem ich die Bildschirme miteinander interagieren lasse und den Raum dazwischen, in dem sicheine Betrachterin oder ein Betrachter aufhält, miteinbeziehe. Die betrachtende Person befindet sich zwangsläufig in einer Situation, in der es unmöglich ist, alles, was im Raum geschieht, gleichzeitig aufzunehmen. Das verändert die Position der betrachtenden Person entscheidend. Es gibt verschiedene Arten des Sehens, nicht nur einen festgelegten Pfad oder Blickwinkel, von dem aus die Handlung betrachtet werden kann. Die Installation verweigert eine einzige Perspektive der Dinge oder eine spezifische Ordnung, wie Wissen erworben wird. Sie hebt aber auch die Tatsache hervor, dass wir eine Wahl treffen müssen, wie wir bestimmte Dinge betrachten.

In “Horizontal” hast du ein sechsteiliges, filmisches Portrait einer Fichte geschaffen. Wie kamst du auf diese Idee und was wolltest du vermitteln?
Die Arbeit hatte ihre Wurzeln in der Dreharbeit für The Annunciation, von 2010. In dieser Produktion mussten wir zuerst Landschaften und dann Bäume filmen. Als wir vor der Aufgabe standen, einen großen Baum zu filmen, mussten wir uns mit vielen Restriktionen auseinandersetzen – zuerst mit der Kamera, dann mit der Idee, ein Bild von einem Baum zu machen. Mit der Kamera und ihrem Bildformat konnte man nur einen Teil des Baumes erfassen. Traten wir weiter zurück, bekamen wir kein Portrait einer einzelnen Fichte, sondern das Bild einer Landschaft. Die Verwendung eines Weitwinkelobjektivs produzierte einen Verzerrungseffekt, der mehr die optischen Grundregeln veranschaulichte, als dass er ein zufrieden stellendes Bild einer Fichte erzeugte.

2011 machte ich eine Serie von Zeichnungen mit dem Titel Anthropomorphic Exercises on Film, die auf den Beobachtungen des Kameramechanismus und der Grenzen seiner Anwendung bei der visuellen Aufzeichnung unserer Umwelt basierten. Ich beschloss die Herausforderung ernst zu nehmen und ein Portrait eines Baumes in bewegten Bildern zu machen. Es ist eine lange Geschichte, aber um sie kurz zu machen: Wir filmten eine 30 Meter hohe Fichte in sechs Teilen und präsentierten sie horizontal im Ausstellungsraum – anders hätte sie nicht hineingepasst. So entstand der Titel – Horizontal. Je mehr wir uns in diese Aufgabe vertieften und mit technischer Ausrüstung arbeiteten, die ja dafür gemacht war, menschliche Wahrnehmungsfähigkeit zu erweitern, desto mehr begannen wir, die Wirkungsweise der Technologie und der des Konzepts, und nicht zuletzt auch uns selbst darin zu erkennen.

Anders als in deinem aktuell verfolgten Ansatz, in dem der Mensch nicht mehr im Mittelpunkt steht, standen Menschen in deinen früheren Arbeiten sehr wohl im Zentrum des Geschehens.
Das stimmt. Ich habe eine Reihe von Arbeiten gemacht, die ich für kurze Zeit einmal „menschliche Dramen“ nannte – etwas, was ich später bereut habe. (lacht) Ich glaube, The House aus 2002 ist die bekannteste Arbeit aus dieser Zeit. Es ist eine Drei-Kanal-Video-Installation, die die Geschichte einer Frau erzählt, die sich vorzustellen beginnt, Stimmen in ihrem Kopf zu hören. Ihr Bewusstsein ihrer Umwelt beginnt sich aufzulösen und führt schließlich zu einem vollständigen Durchbrechen aller räumlichen und zeitlichen Grenzen. Es ist eine fiktive Geschichte, die aber auf Interviews und Diskussionen mit Frauen beruht, die selbst eine Psychose durchlebt haben.

Du unterhältst zwei verschiedene Ateliers, beide sind am Stadtrand von Helsinki gelegen. Welche Aspekte deiner künstlerischen Arbeit finden wo statt?
In meinem kleinen Atelier, in dem wir gerade sitzen, kann ich am besten schreiben. Das Atelier in der Lämmittäjänkatu ist größer. Hier produziere ich die maßstabsgetreuen Modelle für meine Ausstellungen, andere Modelle und meine Produktionszeichnungen. Ich habe eine große Wand mit einer gelackten Tafel, auf der ich die Handlungsstränge meiner Drehbücher festhalten kann. Das Atelier in der Lämmittäjänkatu ist auch der Ort, wo ich mich mit meinem Team und mit Besuchern von Museen und Institutionen treffe. Es gibt noch einen dritten Ort, der mir sehr wichtig ist – den Wald. Der Wald ist der Ort, an dem ich am meisten über meine Arbeit nachdenke.

Für “Studies of the Ecology of Drama” arbeitest du mit der finnischen Schauspielerin Kati Outinen, bekannt aus Aki Kaurismäkis idiosynkratischen Filmen, die oft vom Existenzkampf um den Lebensunterhalt von Helsinkis Arbeiterklasse handeln. Kaurismäki ist dein Landsmann. Habt ihr Themen, über die ihr euch austauscht?
Ich bewundere Kaurismäkis Filme und dass es ihm gelungen ist, sein eigenes „Genre“ zu schaffen – seine ökonomische Art des Geschichtenerzählens, seinen brillanten visuellen Stil und die romantische Atmosphäre, die er in seinen Filmen erzeugt, die alles übersteigt. Leider bin ich ihm bislang nie begegnet.

“Ecologies of Drama” wird im September im Salon Dahlmann in Berlin eröffnen. Kannst du uns einen Einblick in die Ausstellung gewähren?
Es werden drei Arbeiten ausgestellt werden: eine Installation mit drei Monitoren mit dem Titel Me/We, Okay, Gray, die aus sehr kurzen schwarz-weiß Narrativen besteht, die ursprünglich dafür konzipiert waren, um im Fernsehen zwischen Werbeeinschaltungen gezeigt zu werden. Gleichzeitig funktionieren sie auch als Installation in einer Galerie oder in einem Museumsraum. Es ist eine meiner ältesten Arbeiten aus dem Jahr 1993 – eine Arbeit, die Teil der aufstrebenden Szene für Bewegtbild-Kunst der 1990er Jahre wurde. Die Arbeit wurde im Jahr 2000 schon einmal in der Neuen Nationalgalerie in Berlin ausgestellt – das ist also schon eine Weile her. Sie fügt sich gut in den Raum ein und ich dachte, es wäre gut, hier auch eine der früheren Arbeiten zu präsentieren.

In den beiden sich anschließenden Räumen kann man die Fichte betrachten. Horizontal wird über die gesamte Länge beider Räume verlaufen. Diese Arbeit wird zum ersten Mal in Berlin gezeigt. Als dritte Arbeit dieser Ausstellung wird Studies on the Ecology of Drama gezeigt, leider nicht als Installation mit vier Bildschirmen, sondern nur als Filmversion, die für einen einzelnen Bildschirm adaptiert wurde.

Du kannst mittlerweile auf viele Jahre Kunstschaffen zurückblicken. Deine Videoarbeiten sind in den anerkanntesten Museen der Welt wie in der Tate Modern, im MoMA, dem Guggenheim und dem Centre Pompidou gezeigt worden. Gibt es noch etwas, woran du dich gerne versuchen möchtest?
Es gibt viele Dinge! Ich hätte gerne zum Beispiel eine Ausstellung in LA, wo ich in den 1990er Jahren gelebt habe, wofür ich vielleicht einen Spielfilm drehen und eine Serie kleiner Skulpturen machen würde. Und ich würde gern herausfinden, wie mein Multi-Sceen-Denken und die Multi-Screen-Dramaturgie in Kontext von Virtual Reality funktionieren könnte.

Interview: Florian Langhammer
Fotos: Florian Langhammer

Links:
Crystal Eye Studios
Marian Goodman Gallery, New York/Paris/London