Von der Verwandlung der Whitechapel Gallery in ein Schwimmbad bis hin zur Installation eines Luxusapartments im Nordischen Pavillon auf der Biennale von Venedig 2009 sind Elmgreen & Dragset vor allem dafür bekannt, immersive Installationen zu schaffen, die, in ihren eigenen Worten, „den White Cube tarnen“. Wir besuchten die Künstler in ihrem weitläufigen Berliner Studio, als sie sich auf eine große Einzelausstellung vorbereiteten, die mit dem 25-jährigen Jubiläum ihrer Zusammenarbeit zusammenfällt.

Michael und Ingar, ihr habt den Ruf, das schönste Studio in Berlin zu haben. Wie habt ihr diesen Ort entdeckt und wie lange arbeitet ihr schon hier?
Ingar Dragset: Wir haben es vor 14 Jahren auf Immobilien Scout [eine deutsche Website für Hausvermietung] gefunden. Das Gebäude stand seit über einem Jahrzehnt leer, weil Neukölln damals keine beliebte Gegend war, aber als wir das Gebäude sahen, wussten wir, dass wir es haben mussten. Die Tatsache, dass sich Neukölln verändert hat, war ein Glücksfall für uns. Natürlich sind Gentrifizierung und Mietsteigerungen immer ein Problem, aber es ist heute auf jeden Fall angenehmer, hier zu leben als noch 2006.

Was für einen Zeitplan habt ihr?
Michael Elmgreen: Wir sind eigentlich jeden Tag hier. Es gibt reguläre Arbeitszeiten, aber es herrscht eine nette Atmosphäre und die Leute hängen auch abends gerne ab. Das wollten wir von Anfang an, weil dieser Ort in gewisser Weise so undefiniert war. Das gab uns eine Menge Möglichkeiten, die Dinge ein wenig zu mischen.

Ihr habt jetzt zehn Leute, die für euch arbeiten. War es schwierig, von nur zwei Personen zu einem ganzen Team zu wechseln?
ID: Ich denke, diese Dinge wachsen organisch. Irgendwann brauchten wir einfach mehr Hilfe, und in vielerlei Hinsicht sind wir heute weniger gestresst und ausgeflippt, weil wir diese Gruppe von Leuten haben, die uns helfen und unterstützen können. Als wir nur zu zweit waren, hatten wir keine Zeit, irgendetwas zu tun! Es gab überhaupt keine Pausen. Wir haben auch schon größere Teams ausprobiert, aber etwa 10 bis 12 Leute sind perfekt für das, was wir tun und die Art, wie wir leben wollen. Das gibt uns immer noch die Freiheit, kreativ zu sein, uns irgendwie zurückzuziehen und unseren Dialog zu führen, was natürlich sehr wichtig ist. Und dann ist das Team, wie ich schon sagte, aus der Notwendigkeit heraus gewachsen. Verschiedene Leute haben verschiedene Aufgaben und sie haben auch ihre eigenen Rollen entwickelt. In einem Künstleratelier ist die Stellenbeschreibung nicht immer das, was man am Ende macht. Einige der Leute, die hier arbeiten, sind auch Künstler, und sie bringen unterschiedliche Fähigkeiten mit. In dieser Hinsicht sind wir sehr flexibel.

Ist es für euch wichtig, flexibel zu bleiben?
ME: Nun, wir könnten uns nicht vorstellen, 50 Leute zu sein, denn dann wäre es ein richtiges Geschäft. Im Moment, wenn es ein Geschäft ist, ist es ein etwas seltsames. Es ist eher eine Familie oder ein Kult oder etwas, das irgendwie nicht professionalisiert ist. Wir sind sehr eng miteinander verbunden. Die meisten Leute im Team hängen auch nach Feierabend zusammen ab, wie Ingar schon erwähnte. Wir haben donnerstags Yoga, und wir essen jeden Tag zusammen zu Mittag, weil es wichtig ist, sich zusammenzusetzen und über andere Dinge als die Produktion zu sprechen. Ich denke, wenn man wächst, ist es wirklich wichtig, dass man ein gewisses Maß an Unprofessionalität beibehält. Wenn man sich zu sehr professionalisiert, können die Arbeiten auch dazu neigen, entpersonalisiert zu werden. Sie können oft aussehen, als kämen sie aus einer Fabrik.

Eine der Stärken eurer Praxis ist, dass eure Arbeiten trotz der Elmgreen & Dragset-Ästhetik immer noch überraschend sind, besonders in einer Ausstellungssituation.
ME: Obwohl wir als Konzeptkünstler etikettiert sind, sehen wir uns nicht als Künstler, die nur mit Konzepten oder Ideen arbeiten. Ich denke, dass das, was wir machen, immer ein bisschen intimer ist. Es spricht einen auf eine andere Art an, als nur eine Idee zu präsentieren.

Ihr habt gerade eine Einzelausstellung für KÖNIG in Berlin beendet, und ihr habt Gruppenausstellungen im Kunstmuseum Stuttgart in Deutschland und im Shimonoseki Art Museum in Japan sowie eine Einzelausstellung im EMMA Museum of Modern Art in Finnland. Gibt es feste Regeln, wie viele Einladungen ihr in einem Jahr annehmen könnt?
ID: Es gab Zeiten, in denen die Leute fragten: „Könnt ihr etwas in drei oder vier Monaten machen?“, aber das ist etwas, das wir heutzutage eher ablehnen. Als wir jünger waren, haben wir zu allem Ja gesagt (lacht). Jetzt haben wir gerne zwei Jahre Zeit, um eine Show zu planen.

Eure Ausstellung im EMMA (Espoo Museum of Modern Art) in der Nähe von Helsinki markiert das 25-jährige Jubiläum eurer gemeinsamen Arbeit. Was habt ihr dort zu diesem Anlass geschaffen.
ME: Wir haben das Museum mit sehr einfachen Mitteln in ein Parkhaus verwandelt, aber wir haben auch einige surreale Elemente hinzugefügt. Wie diese Skulptur [zeigt auf eine naturgetreue Corgi-Skulptur aus Kunstharz und Kunstfell, die auf einem Kinderkarussell steht], die Social Media heißt und überhaupt nicht passt! (Beide lachen.)

Warum ein Parkhaus?
ME: Wir haben uns die architektonischen Merkmale des Museums angesehen – die großen Betonsäulen und -böden – und daran hat es uns erinnert. Auch der Status des Autos ist ein ganz anderer als der, den es hatte. Wir haben alle ein schlechtes Gewissen wegen unseres Benzinverbrauchs, wenn wir kein Elektroauto haben. Es ist auch einer dieser Nicht-Räume. Man wohnt nicht in einem Parkhaus; man geht dort nicht einkaufen; man geht nicht hin, weil man es mag; man parkt sein Auto und will dann wieder raus. In einem Parkhaus sind auch all diese Angstmechanismen im Spiel ...

ID: Es ist ein öffentlicher Raum, in dem sich die Öffentlichkeit nicht aufhalten möchte.

Wie beginnt ihr mit der Planung einer solchen Ausstellung? Neigt ihr dazu, mit einer Ortsbesichtigung zu beginnen?
ID: Ja, wir beginnen definitiv mit einer Ortsbesichtigung. Wir schauen uns aber nicht nur die physischen Merkmale des Ortes an, sondern versuchen auch zu verstehen, was die Rolle der Institution ist. Wo ist sie angesiedelt? Wer sind ihre Nutzer? Aber auch, welche Nutzer fehlen? Was fehlt dieser Institution? Ich glaube, deshalb kommen wir oft auf Ideen, die Räume vermischen, wie zum Beispiel ein Krankenhaus im Statens Museum for Kunst in Kopenhagen oder einen Pool in der Whitechapel Gallery in London.

ME: Bestimmte Räume schreien einfach danach, dass man ihre Identität für eine Weile ändert. In unseren frühen Arbeiten haben wir viel von dem gemacht, was man als Institutionskritik bezeichnen würde. Wir haben Performances gemacht, in denen wir White-Cube-Galerien für jeweils 12 Stunden weiß gestrichen haben. Wir testeten und hinterfragten das Konzept des White Cube, bis wir merkten, dass es wahrscheinlich viel besser ist, die Umgebung komplett zu verändern, den White Cube für eine gewisse Zeit zu tarnen, denn wenn wir das tun, machen wir die Erfahrung, dass die Leute die Kunstwerke auf eine andere Weise betrachten. Wenn die ganze Umgebung in etwas anderes verwandelt wurde, betrachtet man das Kunstwerk frei von Bewunderung für die Kunstinstitution. Das Werk kann viel seltsamer aussehen, wenn man den Ausstellungsraum in ein Parkhaus, einen verlassenen Pool, eine Wohnung, einen Flughafen oder, wie wir es einmal in Peking gemacht haben, in eine Kunstmesse aus unseren eigenen Werken verwandelt.

Habt ihr eine Lieblingsumwandlung aus den letzten paar Jahren?
ID: Das ist schwer zu sagen, aber ich denke, die Ausstellung in der Whitechapel Gallery war eines unserer Highlights, weil sie die Post-Brexit-Atmosphäre in London zu dieser Zeit zu treffen schien. Sie wurde Teil einer breiteren Debatte.

In eurem Katalog Biography von 2014 bezeichnete Marianne Torp eure Ausstellungsinstallationen als „Hyperrepetitionen“, die „durch die Wiederholung der Realität ... die Unterschiede zwischen dem ‚ursprünglichen Realen‘ und ihren ständig wiederholten Versionen verwischen“. Könnt ihr euch mit dieser Beschreibung identifizieren?
ID: Wir haben nie das Ziel, die Dinge hundertprozentig realistisch zu machen. Es ist ja kein Filmset. Wir wollen die Orte nur so weit verändern, dass die Leute mitspielen wollen.

ME: Es ist ein bisschen so, wie wenn man sich an einen Traum erinnert. Man erinnert sich vielleicht nicht an die gesamte Innenausstattung eines Raumes, aber man erinnert sich an die grundlegenden Elemente. Ich glaube, wir machen das auch, weil wir wollen, dass die Objekte funktionieren. Skulpturen in White-Cube-Räumen können manchmal sehr tot und materialistisch wirken, während man, wenn man den Raum transformiert, plötzlich eine Situation schafft, in der der Besucher das Gefühl hat, dass gerade etwas passiert ist oder etwas passieren wird. Die Objekte werden ein Teil davon; sie bekommen eine performative Rolle.

ID: Und die Hierarchie zwischen verschiedenen Objekten bricht auch zusammen oder neigt dazu, zusammenzubrechen, weil wir oft eine Kombination aus Alltagsobjekten, Designobjekten, Möbeln und hoher Kunst verwenden.

Ist das Geschichtenerzählen für euch beide wichtig? Habt ihr überhaupt einen Bezug zur Literatur?
In unserer Ausstellung Short Story für KÖNIG haben wir darüber gesprochen, dass man sich, wenn man eine Kurzgeschichte liest, vorstellt, wie die Figuren und die Szenerie aussehen. Wir machen das Gegenteil. Wir geben die Szenerie vor, und wie die Charaktere aussehen, und daraus kann man seine Geschichte machen. Es ist also genau der umgekehrte Prozess von dem, was beim Lesen passiert, denn die meisten unserer Erzählungen sind sehr offen, man kann die Handlung auf viele verschiedene Arten interpretieren. Wir sind nicht diktatorisch darüber, wie die Leute die Ausstellung wahrnehmen sollen, aber wir versuchen, eine Plattform für eine Erfahrung zu schaffen, die verschiedene Möglichkeiten von Erzählungen schaffen kann.

Ihr kuratiert auch regelmäßig Ausstellungen, vor allem habt ihr 2017 gemeinsam an der 15. Istanbul Biennale 2017 gearbeitet. Wann wurde das ein Teil eurer Praxis?
ID: Nun, zunächst einmal ist das Kuratieren ein sehr kollaborativer Prozess und offensichtlich sind wir Menschen, die gerne zusammenarbeiten.

ME: Als wir anfingen, zusammenzuarbeiten, war das zu einer Zeit, als die skandinavische Kunstszene sehr DIY war. Es war üblich, einen von Künstlern betriebenen Raum zu gründen und seine Freunde zu kuratieren – es war also nicht so ungewöhnlich, dass wir anfingen, Ausstellungen zu organisieren. Wir spielen auch eine große Rolle beim Kuratieren unserer eigenen Ausstellungen in Institutionen. Wir arbeiten natürlich mit Kuratoren zusammen, aber wir sind nicht die Art von Künstlern, die eine Menge Kisten schicken und dann packt das Team im Museum sie aus und der Kurator entscheidet, wo die Dinge platziert werden. Dazu müssten sie warten, bis wir sterben!

Der Unterschied besteht natürlich darin, dass ihr, als ihr mit Freunden künstlerisch geführte Räume gegründet habt, alle auf einem ähnlichen Niveau wart, während ihr jetzt als erfolgreiche Künstler die Möglichkeit, oder besser gesagt die Verantwortung habt, neue Stimmen zu präsentieren. Wie habt ihr diese Erfahrung empfunden, besonders in Istanbul, wo es viele junge Künstler gab?
ID: Es war erstaunlich, anderthalb Jahre Zeit zu haben, um die Welt zu bereisen, Künstler zu treffen und zu sehen, was in verschiedenen Regionen vor sich geht, und eine Generation von Künstlern zu entdecken, die wir unmöglich kennen konnten, weil wir im mittleren Alter sind (lacht) und man die Leute nicht mehr auf die gleiche Weise trifft, wie wenn man jünger ist.

ME: Außerdem ist es ein bisschen unheimlich, wenn wir einen jungen Künstler anrufen und fragen würden, ob wir in sein Studio kommen können, um zu sehen, was er macht. Es würde so klingen, als wollten wir sie entweder belästigen oder ihre Ideen stehlen! (Lacht.) Aber wenn wir kuratieren, können wir das tun, und das war wirklich interessant.

ID: Es gab uns auch die Möglichkeit, Leute aufzurufen, die wir seit vielen Jahren bewundern und von denen wir inspiriert wurden. Fred Wilson zum Beispiel hat ein großes Projekt auf der Istanbul Biennale gemacht.

ME: Und dann ist es wirklich schön, als Künstler zu versuchen, etwas anderes zu machen als das, was man in einem vorherigen Biennale-Kontext schon als störend empfunden hat. Für Istanbul haben wir die Entscheidung getroffen, viel weniger Künstler einzuladen als üblich, worauf ich sehr stolz bin, dass viele größere Kunstveranstaltungen das inzwischen getan haben. Wir hatten nur etwa 50 Künstler, sodass jeder genug Platz hatte, um ein ganzes Universum zu schaffen.

In den letzten Jahren scheinen die Menschen erkannt zu haben, dass das Wachstum der Biennalen, die immer mehr Künstler, Veranstaltungen und Veranstaltungsorte zu haben scheinen, nicht nachhaltig ist. Das gilt besonders in einer Landschaft, die von der Covid-19-Pandemie betroffen ist.
ME: Ich bin extrem neugierig, wie sich das entwickelt. Während der Ausstellung für KÖNIG im Mai war es sehr schön, denn obwohl wir keine große Eröffnung machen konnten, kamen die Leute in kleinerer Zahl, und man konnte durchaus sehen, wie sehr die Leute es schätzten, Kontakte zu knüpfen und Kunst zu sehen, weil sie so lange eingeschlossen waren. Das hat gezeigt, dass wir eigentlich nicht müde werden, wenn wir nicht überfüttert werden.

Hat sich sonst noch etwas für euch durch den Lockdown verändert?
ID: Wir hatten eine Menge großer Projekte am Laufen, also haben wir nie wirklich aufgehört zu arbeiten.

ME: Aber wir haben an etwas gearbeitet, das auf der Art Basel gezeigt werden sollte, was dann abgesagt wurde. Ich glaube, alle Künstler haben auf irgendeiner Ebene solche Veränderungen erlebt, und dann stellt man fest, dass die Welt nicht wegen eines einzigen Projekts zusammenbricht. Es ist schade, aber man kommt darüber hinweg.

ME: Eine positive Sache, die sich aus dieser Situation ergeben hat, ist, dass die Leute sich mehr auf ihre lokale Szene konzentrieren. Ein Ort wie Berlin hat tatsächlich ein wenig von seinem Status als interessanter Ort, um Kunst zu sehen, zurückgewonnen, wo es vorher immer hieß: Oh ja, aber ich bin auf dem Weg nach Peking und Hongkong, und jetzt geht es darum, tatsächlich Wege zu finden, Dinge in der Stadt für Leute zu tun, die in unserer Region sind. Es geht auch darum zu erkennen, welche Ressourcen hier vorhanden sind. Es gibt eine Menge Leute, mit denen man zusammenarbeiten kann.

Interview: Chloe Stead
Fotos: Katharina Poblotzki