Carlos Bunga ist ein Nomade, eine performative Figur, die inmitten einer philosophischen Reflexion über ihre eigene Praxis und die kartografische Entfaltung ihrer Karriere umherwandert und dabei eine Reihe von materiellen und sensiblen Beziehungen offenbart, in denen die jeweiligen Positionen des Denkens und Handelns miteinander verwoben sind. In diesem Bereich der produktiven Verschiebung, der sich derzeit in einer alten Textilfabrik in Mataró befindet, bewegt sich Bungas interdisziplinäres Werk im Bereich der skulpturalen Malerei. Seine stützenden, aber verletzlichen Installationen, Zeichnungen und Performances sind eine offene, vielfältige und fortwährende Reflexion darüber, wie wir die (un-)gebaute Umwelt erleben und mit ihr zusammen leben.

Carlos, wie bist du dazu gekommen, Kunst zu machen?
Kunst war für mich nie eine Wahl, sondern eine Notwendigkeit. Ich habe in der Kunst einen Sinn für mein Leben gefunden, eine Möglichkeit, in der Welt zu sein. Ich habe das Gefühl, dass die Kunst mich gerettet hat, weil sie mir als Therapie diente und mir half, mich selbst zu finden, indem sie mir durch den Einsatz meiner Vorstellungskraft einen Sinn für die Dinge gab, denn ohne Vorstellungskraft kann man nichts erschaffen und auch kein Ziel erreichen. Ich war schon immer ein introvertierter Mensch, und die Kunst ist eine Möglichkeit, Dinge auszudrücken, die ich fühle und sagen möchte. Mein Leben ist geprägt von Vertreibung und Verlust, von Nomadentum und Emigration. Ich bin immer von einer Seite zur anderen gezogen, und all diese widrigen Umstände haben das Bedürfnis geweckt, mich selbst und meinen Platz in der Welt durch das Schaffen von Kunst auszudrücken. Ich habe schon immer gerne gezeichnet und gemalt. Ich komme aus einem kleinen Dorf, und als ich in die Oberschule kam, gab es keinen Kunstunterricht. Zusammen mit einer Gruppe von Freunden gründeten wir eine Kunstklasse. Ich entschied mich dann grundsätzlich für ein Studium der bildenden Künste an der Escola Superior de Artes e Design in Caldas da Rainha in Portugal. Es war eine kleine Universität im Vergleich zu den Kunsthochschulen in Porto oder Lissabon. Es war eine ganz besondere Universität, unruhig, aufrührerisch, aus der noch keine großen Persönlichkeiten oder künstlerischen Referenzen hervorgegangen waren. Dieses Semester an der Universität hat mich sehr geprägt, aber es gab nie einen bestimmten Moment, auf den ich verweisen könnte. Ich kam als Maler an die Universität, ich ging nicht dorthin, um Künstler zu werden, ich ging dorthin, weil ich die Malerei liebte, und dachte kaum darüber hinaus.

Wann wurde dir bewusst, dass du ein Künstler bist? Gab es einen bestimmten Moment, der diese Erkenntnis auslöste?
Es gab keinen bestimmten Moment. Die Frustration, die Verzweiflung, die Ängste und die Traumata, die wir alle haben, müssen konfrontiert werden, damit wir ein persönliches Gleichgewicht finden können. Ein Künstler zu werden war ein langer, langsamer und schwieriger Weg; die meiste Zeit meines Lebens war ich mir nicht bewusst, dass ich Künstler werden wollte. Die Universität und die Professoren weckten das Bewusstsein in mir, und dann kommt das Syndrom, „Wie fange ich an, Künstler zu sein“, und man fühlt sich völlig verloren. Die Gestaltung einer künstlerischen Laufbahn ist eine Mischung aus Zufall und Glück. Egal, wie talentiert man ist, es passieren immer Dinge, auf die man keinen Einfluss hat. Während meines letzten Studienjahres lud ein Professor Kunstfachleute aus dem ganzen Land zu einem Besuch auf dem Campus ein. Museums- und Galeriedirektoren kamen und schlugen einigen von uns vor, an der Prémio Novos Artistas Fundação EDP teilzunehmen. Ein Preis für junge Künstler bestand darin, im Museum von Serralves auszustellen. Ich gewann den Preis. In der Jury saß Marta Kuzma, die im folgenden Jahr, 2004, zur Co-Kuratorin der Manifesta 5 in San Sebastián ernannt wurde. Und dort gab es natürlich großartige Künstler aus der ganzen Welt, mit denen ich mich austauschen konnte. Das war meine erste internationale Ausstellung. Ich baute eine Installation im Kubo-Kutxa-Saal im Kursaal-Gebäude von Rafael Moneo. Zur Eröffnung beschloss ich, eine Performance zu machen, bei der ich die Installation dekonstruierte, was großen Eindruck hervorrief. Seitdem bin ich durch Stipendien und Aufenthalte in mehrere Länder gereist.

Ist das der Grund, warum du dich als Transit- oder Nomadenkünstler definiert hast?
Ich bin nomadisch aufgewachsen. Ich habe einen großen Teil meines Lebens in verschiedenen Häusern verbracht und zog von einem zum anderen. Ich habe gelernt, mich anzupassen und meinen Platz an diesen vorübergehenden und manchmal verletzlichen Orten zu finden. Heute fühle ich mich in meiner Denkweise und auch in meiner Praxis als Nomade: Jedes Projekt gehört zu dem Ort, an dem es entstanden ist, produziert und ausgestellt wurde. Für mich ist Nomadentum nicht nur eine physische, sondern auch eine mentale Angelegenheit. Es ist eine andere Art, die Welt zu betrachten. In gewisser Weise bin ich daran interessiert, die Idee des Unglücks oder sogar des Traumas zu erforschen und die unterschiedliche Art und Weise, wie wir damit umgehen, je nachdem, aus welcher Entfernung wir sie erleben. Unsere Wahrnehmung der Welt verändert sich, wenn wir im Transit leben. Wir gehen mehr in Beziehung, wir sind toleranter. Wir machen vielfältige Erfahrungen, die uns als Individuen strukturieren. Wir werden mit dem Leben, dem Tod oder einem Trauma konfrontiert, das uns unmittelbar bevorsteht. Es handelt sich um einen wichtigen Lernprozess in einer relationalen, lokalisierten und selbstreflexiven Weise.

Aber jetzt arbeitest du in Mataró, 30 km von Barcelona entfernt. Wie lange bist du schon in diesem Atelier? Wie hat sich das auf deine Arbeitsweise ausgewirkt?
Endlich habe ich ein Atelier, in dem ich die meiste Zeit zu Hause bin. Jahrelang hatte ich kein Atelier. Das Atelier kann ein Couchtisch sein, es kann auch nur ein Blatt Papier sein. Ein leeres Blatt Papier kann eine Fläche sein, auf der man unbewusste, unterdrückte Wünsche ausdrücken kann. Der physische Raum des Ateliers war immer relativ. Mein Atelier war immer mein Kopf, und ich habe immer an den Orten gearbeitet, die ich vorfand und wo ich lebte. Manchmal ist es nicht physisch, sondern nur mental. Wie dem auch sei, in diesem mentalen Raum kann ich Zeitlichkeiten addieren, subtrahieren, multiplizieren, wiederherstellen oder beschleunigen. Das Labor ist der Treffpunkt zwischen Vergangenheit und Zukunft. Es ist etwa fünf Jahre her, dass ich diesen Ort gefunden habe. Es war früher eine Textilfabrik. Wir haben ihn in einen weitläufigen Raum umgewandelt. Bisher hat sich meine Arbeit immer um den Ausstellungsraum gedreht, mit ortsspezifischen Werken, jetzt kann ich auf eine andere Weise arbeiten.

In deinem Atelier gibt es eine Vielzahl von Formen und Gesten. Was verbindet sie?
Das Atelier und meine Arbeit funktionieren als eine Art Konstellation von Ideen, Gesten oder Experimenten. Ein Laboratorium, in dem ständig experimentiert wird. Ich bin daran interessiert, die Erinnerung, die Spuren, das Überbleibsel der Geste zu erforschen. Ich empfinde eine gewisse Angst vor der Zweidimensionalität der Malerei, aber gleichzeitig möchte ich sie nicht aus den Augen verlieren. Aus diesem Grund denke ich gerne an eine ausgedehnte Malerei im Raum, fast bildhauerisch in die Schichten des Apparats hinein, in dem die Bewegung, die vorher kam als diejenige, die nachher folgt, nachhallt. Andererseits habe ich wieder begonnen, mit Möbeln zu arbeiten, nachdem ich wegen der gegenwärtigen Einschränkung viele Monate im Atelier eingeschlossen war. Die Vorstellung von Zuhause und Arbeit hat sich verändert ebenso wie die Art und Weise, wie wir leben und arbeiten. Die Natur ist eines der stärksten Elemente im Atelier während dieser Zeit. Wir sind alle gezwungen, in unseren Häusern Winterschlaf zu halten, damit die Natur Raum zum Atmen hat. Es war mir ein großes Bedürfnis, die Natur in mein Atelier und in meine Arbeit einzubeziehen. Die Natur war schon immer in meinen Zeichnungen und Reflexionen präsent, aber jetzt habe ich begonnen, sie physisch in die Werke einzubeziehen.

Neben den Gemälden und Möbeln finden wir auch ein großes Konstruktionsmodell. Kannst du uns etwas darüber erzählen?
Es ist das erste Mal, dass ich versucht habe, mit einem Modell zu arbeiten. Ich habe das noch nie gemacht, und wenn man es sich ansieht, ist das Modell leer. Es ist nichts hineinprojiziert. Die Projektion ist in meinem Kopf, aber ich traue mich nicht, sie in das Modell einzupassen. Sie kommt nicht zum Vorschein. Es ist die Struktur des Kristallpalastes im Retiro-Park in Madrid, wo ich nächstes Jahr im Auftrag des Museo Reina Sofía eine Installation aufstellen werde. Jedenfalls hat mich die Idee eines Modells schon immer interessiert. Die ortsspezifischen Installationen, die ich in Räumen aufführe, sind eine Art Modell im Maßstab 1:1. Sie sind Projektionen einer Idee im Raum. Ich interessiere mich sehr für das Konzept eines Modells als eine Art mentale Projektion einer zeitlichen Erfahrung. Vor diesem Projekt in Madrid werde ich in diesem Herbst in Wien sein. Ich bereite ein Soloprojekt für die Secession vor, das für 2020 geplant war, aber wegen der Pandemie verschoben werden musste.

Gibt es ein bestimmtes Anliegen, das deine Arbeit bestimmt?
Ich interessiere mich für das Konzeptuelle, aber auch für die Verbindung mit dem viszeralen Teil meiner Arbeit. Ich bin daran interessiert, diese eher intuitive Seite mit der des Denkens zu verbinden, und auch daran, dass jedes Werk als eine Herausforderung funktioniert, die es einem ermöglicht, diesen Moment des Hier und Jetzt auf eine äußerst intensive Weise zu erleben. Eines der Dinge, die mich am meisten faszinieren, ist das Gefühl, dass ich als ein Autor von den Werken, die ich mache, überrascht werden kann. Der Prozess ist oft wichtiger als das Endresultat. Ich betrachte die Räume, in denen ich die Projekte ausführe, wie in der Vergangenheit, entweder in ihrer Geschichte oder in ihrer Identität. Das Projekt, das ich mache, ist eine Art Architektur; es ist kein realer Raum, sondern eine mentale Idee, eine Projektion von etwas. Wenn wir diesen Raum betreten, bewegen wir uns zwischen der Vergangenheit und der Zukunft, und wir sind die Gegenwart. Es ist sehr wichtig, dass man sich in dem Raum bewegen und eine zeitliche Erfahrung machen kann, denn unsere Bewegung aktiviert den Raum.

Wenn ich eine Installation fertigstelle, fragen mich die Leute, wie ich das gemacht habe, und ich antworte immer dasselbe: Ich weiß es nicht. Ich bin daran interessiert, dieser Unbewusstheit Aufmerksamkeit zu schenken. Deshalb verstehe ich den Museumsraum als ein Labor, eine Zone des Austauschs, ein erweitertes Atelier. Das Intuitive, die Ausreden, die Fehler, die Versuche sind wesentliche Bestandteile meiner Arbeit. Und gleichzeitig möchte ich nicht, dass Ausflüchte die Bedingungen der Möglichkeit einer Arbeit bestimmen. Ich möchte die Kontingenz und Schwerkraft der Prozesse annehmen. Und das hat in gewisser Weise viel mit einigen östlichen kulturellen Postulaten zu tun, insbesondere mit denen des Buddhismus.

Wie würdest du deine Kunst in ein paar einfachen Worten beschreiben?
Mir kommen Worte wie Prozess, Nomadentum, Labor, Versuch, Entropie, Abwesenheit und Fehler in den Sinn. … Ich interessiere mich für Prozesse, welche die Aktivierung eines anderen Bewusstseins ermöglichen. Es ist eine aktive und immer unvollendete Suche nach der Erzeugung von Rissen und Brüchen in den vorgegebenen Lösungen einer vom System aufgezwungenen domestizierten Idee.

Gibt es ein Vorurteil über deine Kunst, das sich hartnäckig hält?
Ich benutze Pappe, aber ich spreche nicht über Pappe. Als ich anfing aufzutreten und mir nicht ganz bewusst war, was ich tat, gab es eine Tendenz zur Zentrierung meiner Praxis, die sie nur mit Pappe, Obdachlosigkeit, Barackensiedlungen und Emigration in Verbindung brachte. … Es schien keinen Platz für andere Definitionen zu geben. Es war, als wollte man dich an einem Ort gefangen halten, an dem die Symbole mit dem übereinstimmen, was du tust. Aber trotz der Zweifel und Unsicherheiten, die ich in Bezug auf meine Arbeit hatte, spürte ich, dass die Arbeit viel komplexer war, und ich wollte zukünftige Möglichkeiten erkunden und erweitern. Ich spürte intuitiv, dass meine Arbeit viel abstrakter, offener und voller Verbindungen sein könnte. Wir haben das Bedürfnis, Dinge zu katalogisieren, zu identifizieren oder zu kennzeichnen, damit wir uns mit dem, was wir sehen, wohlfühlen. Meine Arbeit versucht jedoch irgendwie, sich dieser Katalogisierung zu entziehen. Es ist eine Arbeit, die sich mit Konzepten wie Nomadentum und dem dazwischen identifiziert.

Wie passt die von dir geschaffene Kunst in unsere Zeit?
Sie ermöglicht es, hegemoniale Denk- und Lebensweisen infrage zu stellen. Irgendwie haben uns diese Krisen gezeigt, dass der Mensch Teil eines komplexen Ökosystems ist. Der Klimawandel zwingt uns, die Welt anders zu betrachten, aus einer weniger anthropozentrischen, weniger kolonisierenden Perspektive, und die Natur einzubeziehen, die uns vorausgeht und uns untergeordnet ist. Es ist notwendig, die konservative Sichtweise aufzugeben, die den Menschen als Maß und Zentrum des Universums ansieht. Der Mensch ist ein Virus auf unserem Planeten. Ich glaube, dass die Kunst wesentlich dazu beiträgt, dieses Privileg der einseitigen Sichtweise bewusst zu machen und zu verändern.

Hast du Referenzen in der Kunstgeschichte oder zeitgenössische Künstler, deren Arbeit du schätzt?
Die Gutai-Gruppe war ein Wendepunkt für mich. Die japanische Gutai-Gruppe entstand am Nullpunkt in einem Land, das im Zweiten Weltkrieg völlig zerstört und besiegt wurde und aus dem Schatten des Totalitarismus hervortrat. Als Antwort auf den reaktionären künstlerischen Kontext der damaligen Zeit strebte diese Gruppe von Künstlern danach, neue und vitale Erfahrungen zu schaffen und die Grenzen zwischen Kunst und Leben aufzulösen. Saburo Murakami (1925–1996), einer der Gründungsmitglieder der Bewegung – ich weiß nicht, ob es vor oder nach dem Einfluss von Lucio Fontana (1899–1968) war, der eine Reihe von Gründungsmitgliedern der Gutai-Bewegung prägte, auch wenn der zeitliche Aspekt für mich nicht so wichtig ist –, beschwor dieselbe gestische Abstraktion herauf, dieselbe revolutionäre Geste im Raum, allerdings zu ihrem Höhepunkt getrieben. Dieser verzweifelte Aufschrei des Körpers, diese bis an die Grenze getriebene performative Aktion ist etwas, das mich immer bewegt und sicherlich meine Performances geprägt hat, indem es mir bewusst gemacht hat, dass ich aus einer eher klassischen Tradition der bildenden Kunst komme. Ich interessiere mich auch sehr für die Bewegungen des Dadaismus und des Kubismus, weil sie definitiv mit der traditionellen Malerei brechen, den einzelnen Blickwinkel eliminieren und schräge Perspektiven erforschen, bei denen der Blick in einer Vielzahl und Komplexität von Ansichten verschwimmt. Fred Sandback, Hélio Oiticica, Ana Mendieta und Louise Bourgeois interessieren mich sehr. Aber im Grunde genommen inspiriert mich das tägliche Leben, der Aufenthalt in Mexiko oder in der Wüste von Arizona oder das Reisen durch Lateinamerika.

Interview: Carolina Jiménez
Fotos: Lluís Tudela