Im Mittelpunkt von Hilla Ben Aris Kunst – einem reflexiven und vielfältigen Werk, das in einer Bandbreite von Medien entsteht, von der Skulptur über die Installation bis hin zu Radierung, Zeichnung und Video – steht der weibliche Körper. Verformt, leidend oder unbeweglich in unmöglichen Posen, Ben Ari fängt die Kurven und Konturen von Weiblichkeit ein, die eine gewisse stoische Stärke ausstrahlt und sowohl mütterlichen Konnotationen als auch dem patriarchalischen Blick widersteht, während sie als Allegorie für private und kollektive Auseinandersetzungen dient.

Hilla, dein akademischer Hintergrund ist sehr vielfältig. So hast du bildende Kunst studiert, aber auch ein theoretisches Studium absolviert, richtig? Beide Bereiche scheinen sich in deiner Praxis widerzuspiegeln.
Ja, das stimmt. Ich habe einen BFA-Abschluss von der Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem, wo ich in der Keramikabteilung studierte. Zusätzlich erwarb ich einen MA in Poetik und vergleichender Literaturwissenschaft an der Universität Tel Aviv. Die Beschäftigung mit kritischen Theoretikerinnen wie Julia Kristeva und Luce Irigaray während des letztgenannten Studiums hat mich mit meiner lebenslangen feministischen Einstellung verbunden und sie verstärkt.

Wir treffen uns in deinem Studio zu Hause, das sich im Herzen von Tel Aviv befindet. Aber deine künstlerisch-filmischen Projekte werden normalerweise an verschiedenen Orten im Freien gedreht. Wie und wo beginnt der kreative Prozess?
Meine Arbeit besteht aus verschiedenen Prozessen, die gleichzeitig ablaufen. Sie ist immer mit einer Art von Recherche verbunden und erfordert viel Lektüre und das Eintauchen in verschiedene theoretische Materialien. Bei meinen letzten Projekten habe ich mich mit den Werken verschiedener Künstler auseinandergesetzt; dieser Prozess begann mit der Beschäftigung mit ihrem Handwerk. Am Anfang steht in der Regel ein Text mit einer Reihe von Ideen und ersten Bildern, die mich begleiten und mit denen ich mich im Geiste auseinandersetze.

Deine Arbeit hängt stark von der Zusammenarbeit mit Performern ab. Kannst du uns sagen, was das mit sich bringt?
Als ich anfing, Videoarbeiten zu kreieren, arbeitete ich mit einer Gruppe von Akrobaten zusammen, die mir dabei halfen, zu verstehen, ob die Bewegungen, die ich mir vorstellte, auch physisch ausgeführt werden konnten. In den letzten Jahren habe ich hauptsächlich mit Tanzkünstlern zusammengearbeitet. Ich plane die Komposition ihrer Bewegungen im Voraus und erarbeite an meinem Computer verschiedene Simulationen. Die Treffen mit den Tänzern und die Proben finden in einer späteren Phase des Prozesses statt. Mein vorheriges Studio, in dem ich bis vor einem Jahr gearbeitet habe, war ein großes Loft, das sich manchmal auf magische Weise in ein Probenstudio für Tänzer verwandelte. Die restliche Zeit lebte und arbeitete ich dort, zog große Tische aus, auf denen ich meine Kunst in anderen Medien, wie zum Beispiel auf Papier, machte. Zurzeit arbeite ich von meiner Wohnung aus, sodass die Proben jetzt im Studio, aber auch im Wohnzimmer stattfinden, wo ich Linoleum auf dem Boden ausbreite und den Esstisch verschiebe, damit die Tänzer sich bewegen können. Diese Vorstellung von einem Raum, der sich ausdehnt und schrumpft, korrespondiert sehr stark mit meiner Kunst, in der ich die physische Präsenz des Körpers erprobe.

Wenn du die Probenphase mit den Tänzern erreichst, hast du dann schon eine komplette Vision einer Choreografie oder eine bestimmte Abfolge von Posen und Bewegungen, die sie ausführen sollen?
Normalerweise komme ich zu den Proben mit vielen Papieren, auf denen ich die Ideen festgehalten habe, die ich gerne umsetzen möchte, und zeige sie den Tänzern. Wenn wir uns dann treffen, werden diese Ideen vertieft, und manchmal entwickeln sie sich anders, als ich es mir vorgestellt hatte. In den letzten Jahren habe ich mich dem Konzept der Choreografie in meinem Handwerk genähert, aber ich bin weder als Tänzerin noch als Choreografin ausgebildet worden. Ich arbeite in diesem Bereich der Bewegung, begebe mich auf meine eigene Suche, ohne ganz genau zu wissen, was die üblichen Arbeitsmethoden sind.

Welche Art von Beziehung baust du zu den Tänzern auf? Zugegebenermaßen, die Personen, mit denen du arbeitest, verfügen über virtuose körperliche Fähigkeiten, aber du stellst sie auch vor erhebliche körperliche (und damit geistige) Herausforderungen.
Im Laufe der Jahre habe ich mit verschiedenen Performern gearbeitet, und ich hatte das Glück, mit allen eine Verbindung aufzubauen. Meine Partner haben sich mit voller Hingabe in die Forschung vertieft, die ich ihnen eröffnet hatte. Jeder einzelne von ihnen kommt mit einem bestimmten Bewegungsdialekt in meine Projekte, und in der Begegnung mit mir setzen sie ihre Sprachen in meiner Arbeit um. Das macht sehr viel Spaß; ich bin selbst kein Performer, aber in meinen Arbeiten werden die Performer zu einer Art Erweiterung von mir. Ich hatte das große Glück, wunderbare Mitwirkende zu treffen und mit ihnen zusammenzuarbeiten. Zwei meiner persönlichen Lehrerinnen, eine Pilates-Lehrerin und eine Yoga-Lehrerin, hatten an meinen früheren Arbeiten mitgewirkt. Frauen wie Avital Barak, meine langjährige Yoga-Lehrerin und Kuratorin, nahmen schließlich an meiner Arbeit teil. Es sind Frauen, die mir bei meinen körperlichen Schmerzen geholfen haben, und es war eine sehr beeindruckende Erfahrung, sie in meine Kunst einzubeziehen.

Du sagst, dass die Performer zu einer Erweiterung von dir werden, was mich zu der Frage führt, warum du dich nie dafür entschieden hast, eine Arbeit zu schaffen, die sich auf deinen eigenen Körper konzentriert. Ist deine Erkundung der Welt der Athletik und Bewegung im Grunde eine Untersuchung über den menschlichen Schmerz?
Der Schmerz ist dem Prozess inhärent und das Ergebnis. Ich glaube, dass die bloße physische Präsenz des Körpers subversiv ist. In meinen Arbeiten agiert der Körper trotz der Systeme, die ihn zu disziplinieren versuchen und ihn in bestimmte Strukturen zwingen. Indem ich den Körper in diesen Situationen positioniere, prüfe ich, wie Bewegung oder ihr Fehlen zu einem Akt des Widerstands werden kann. Meine Arbeiten haben immer mit dem Körper zu tun, selbst am Anfang, als ich mich in meinem Schaffen in abstrakteren Begriffen mit ihm auseinandersetzte. In meinen frühesten Arbeiten reichten die Darstellungen des Körpers von einem tanzenden bis hin zu einem Körper, der gekreuzigt wird. Mit der Zeit erweiterte sich das Spektrum, und ich begann, mit dem Medium Video zu arbeiten, als ich merkte, dass ich mich mit der stagnierenden Bewegung beschäftigte. Es interessierte mich, was passiert, wenn ich ein bewegtes Bild benutze, um Nicht-Bewegung darzustellen und herauszufinden, was in der Begegnung zwischen diesen beiden Extremen passieren kann.

Wann, glaubst du, begann in deinem Leben die Faszination für den Körper?
Von frühester Kindheit an. Ich wurde mit einer gewissen Beeinträchtigung in meinen Beinen geboren, die zwar nicht äußerlich sichtbar war, die ich aber auf jeden Fall spürte. Das war nicht nur eine körperliche Herausforderung, sondern auch eine soziale und emotionale. Ich bin in einem Kibbuz aufgewachsen, in einer Gesellschaft, in welcher der Körper ein performatives Werkzeug sein sollte, das dazu dient, Ideologie und Ideen auszudrücken. Der zionistische Körper musste ein starker und gesunder sein. Da ihm eine so wichtige gesellschaftliche Rolle zugewiesen wurde, hatte ich während meiner gesamten Kindheit das Gefühl, dass mein eigener Körper etwas anderes darstellte, und das verursachte Unbehagen.

In deinen Arbeiten müssen die Tänzerinnen und Tänzer oft in schwierigen Positionen völlig stillhalten. Der statische menschliche Körper hat etwas sehr emotional Aufschlussreiches an sich. Ist es die physische und psychische Verletzlichkeit, die du zu beleuchten versuchst?
Abgesehen von den körperlichen Strapazen oder den Schmerzen, die die Tänzer manchmal ertragen, glaube ich, dass es genau dieser Zustand ist, den sie interessant finden. Ich verlange von ihnen nicht, dass sie tanzen, sondern dass sie an Ort und Stelle bleiben. Wenn man sich die Tonspur der meisten meiner Werke genau anhört, wird man feststellen, dass sie sich langsam ausdehnt. In gewisser Weise bittet der Komponist, mit dem ich zusammenarbeite (Yoni Niv), die Musiker, die mit uns zusammenarbeiten, nicht zu musizieren, sondern mit ihren Instrumenten fast stillzuhalten.

Die Rolle des Körpers in deinem Werk und deine Rolle als dessen Orchestrator haben sich mit der Ausweitung deines Werks entwickelt. Ausgehend von Videoloops, die einen eingefrorenen Körper darstellen, zeigen deine jüngsten Videoinstallationen Körper, die fließender und ausdrucksstärker sind. Bist du damit eher eine Choreografin oder eine bildende Künstlerin, die sich intensiv mit der Darstellung des Körpers beschäftigt?
Für mich ist es so, dass ich tief in die bildenden Künste eingebettet bin, und das ist auch mein Ursprung. Die Ausweitung meiner Forschung, die sich im Laufe der Jahre vollzogen hat, ist aufregend, denn ich konnte nicht vorhersehen, dass dies geschehen würde. Was ich mit Sicherheit sagen kann, ist, dass der Körper in meiner Arbeit in verschiedenen Medien seit vielen Jahren eine zentrale Rolle spielt, und zwar schon seit meiner Studienzeit. Ich definiere mich selbst als multidisziplinäre Künstlerin.

Diese Multidisziplinarität ist für mich wichtig, weil sie ein ständiges Ausloten von Grenzen und Möglichkeiten erlaubt, während ich gleichzeitig mit dem Körper arbeite und ihn auf eine sehr kontrollierte Weise untersuche. Indem ich in verschiedenen Disziplinen arbeite, versuche ich, diese Begrenzungen aufzulösen.

Ein weiteres wesentliches Thema deiner Arbeit ist die Stille, die den Darstellern auferlegt wird. In einem Text für die israelische Kunst- und Kulturzeitschrift Maarav hast du deine Beweggründe und Gedanken dazu dargelegt. Er trug den Titel Between Muteness and Speech und begann mit den folgenden Zeilen: „Ist eine Geste stumm oder hat sie eine Stimme? Ich möchte eine Ansicht vorschlagen, nach der eine Geste einen paradoxen körperlichen Zustand von Stummheit und Sprache aufrechterhält.“ Warum fühlst du dich von der Stille und der statischen Geste so angezogen? Wie sind sie miteinander verbunden?
Der statische Aspekt hängt mit dem Schmerz und der Unfähigkeit des Körpers, seinen Zwängen, zusammen. Im Text habe ich darüber geschrieben, dass es sich dabei um einen Zustand der Abkopplung und der Dissoziation handelt. Der Körper führt eine Art Trauma-Aufführung durch, während die Seele in Sicherheit ist. Der Körper ist nicht unbedingt lebendig, er ist wie eine Art Fassade. Das Schweigen der Figuren in meinen Arbeiten spiegelt die Entscheidung wider, nicht am System teilzunehmen. Es ist mein Versuch, zu sagen, dass ich nicht an der allgemeinen Erzählung teilnehme, und gleichzeitig versuche ich immer noch, Geschichten zu erzählen.

Deine letzte Trilogie von Werken bestand aus einer Reihe von Hommagen an verstorbene israelische Künstler. Wie erklärst du diese Wendung, die deine Arbeit genommen hat und dir folglich die Rolle einer Archivarin gibt?
Indem ich nach verstorbenen Künstlern recherchiere, die in Vergessenheit geraten sind, rücke ich sie wieder ins Rampenlicht, schaffe durch sie aber auch rückwirkende Basen, zu denen ich zurückkehren kann. Es ist wie eine Adoption von künstlerischen Müttern und Vätern. Ich kannte ihr Werk nicht unbedingt mein ganzes Leben lang, aber ich finde eine Verbindung zu ihrem Schaffen. Die Trilogie umfasst Naamah -– A Tribute to Nahum Ben Ari (2015), eine Vierkanal-Videoinstallation, in der ich eine Interpretation eines vergessenen Theaterstücks vorschlug, das der Bruder meines Großvaters geschrieben hatte; in Broken Lines – A Tribute to Heda Oren (2017) bin ich den Fußstapfen der verstorbenen israelischen Choreografin gefolgt; und mein neuestes Projekt, The Voice That Calls to Itself, ist eine Hommage an den verstorbenen Scherenschnittkünstler Moshe Reifer, die ich im Ticho House des Israel Museums präsentiere.

Wie hast du eine Verbindung zu den einzelnen Künstlern und ihren Geschichten gefunden?
Das beginnt in der Regel mit meiner eigenen, unabhängigen Recherche. Bei Heda Oren stieß ich im Internet auf ein Bild eines Werks, das sie in den 1970er-Jahren geschaffen hatte, und war verblüfft. Ich fühlte mich ihrem Werk so eng verbunden. Daraufhin habe ich ein sehr umfangreiches Forschungsprojekt in Angriff genommen. Nachdem ich ihre Tagebücher gelesen hatte, wurde mir klar, dass ich ihr Werk neu interpretieren und die Frage der Identität mit meinen eigenen Mitteln erforschen wollte. Bei Nahum Ben Ari hatte ich mich mit einem Stück vertraut gemacht, das er geschrieben hatte, ohne ihm jemals begegnet zu sein, da er vor meiner Geburt verstorben war. Ich wusste nicht viel über ihn und lernte durch dieses Projekt eine Menge über meine eigene Familie. Als ich das Stück las, entdeckte ich die Figur der Naamah, einer stummen Frau, und es war mir klar, wenn ich auf dieses Stück einginge, dass ihre Figur im Mittelpunkt stehen würde, da sie ein Echo auf alle Frauenfiguren ist, die in meinen anderen Werken vorkommen. Das dritte Projekt basiert auf einem Dialog mit den Werken und der Figur von Moshe Reifer, einem Künstler, der einen bedeutenden Teil seines Lebens in dem Kibbuz verbracht hatte, in dem ich aufgewachsen bin. Die von mir geschaffene Mehrkanal-Videoinstallation, die von seinen Scherenschnitten aus den 1930er-Jahren inspiriert wurde, befasst sich mit dem Körper und mentalen Zuständen wie Losgelöstheit und Psychose.

Abschließend interessiert mich, woran du als Nächstes arbeitest. Gibt es bereits ein Traumprojekt in Vorbereitung?
Während der COVID-19-Pandemie musste ich eine Pause von der Planung von Produktionen einlegen und habe begonnen, an verschiedenen Projekten im Innenbereich zu arbeiten. Eines davon ist ein Theaterstück, das ich geschrieben habe und hoffentlich in (naher) Zukunft zur Aufführung bringen werde. Es befindet sich noch in der Anfangsphase.

Interview: Joy Bernard
Fotos: Shir Lusky