Obwohl Liliane Lijn vor allem für ihre „kinetische Kunst“ bekannt ist, geht ihr künstlerisches Schaffen weit über Bewegung hinaus. Seit den 1960er Jahren leistet Lijn Pionierarbeit bei der Arbeit mit einer Vielzahl von Materialien, von Kunststoffen bis hin zu Mineralien, und erforscht dabei die Schnittmenge zwischen Sprache und Bild. Ihre fortwährende Erforschung des Kegels bzw. Koans steht im Mittelpunkt ihrer langen und eklektischen Karriere, die von kleinen Werken bis hin zu großen öffentlichen Arbeiten reicht. Lijns Kunst hat sich nie auf ein bestimmtes Medium oder einen bestimmten Ort festgelegt, sondern umspannt Zeit und Raum, vom Film bis zur Live-Performance. In ihrem Atelier entstehen immer wieder experimentelle Arbeiten, die die Grenzen von Form und Genre verschieben.

Liliane, wie entstand dein Interesse am Koan?
Es ist eine allgegenwärtige Form, und ich glaube, ich habe mich schon sehr früh für das Dreieck und den Kreis interessiert. Ich brauchte eine Weile, aber dann wurde mir klar, dass beides genau dasselbe ist. Ein Dreieck wird in drei Dimensionen zu einem Kegel, aber es kann auch zu etwas anderem werden; man kann eine Pyramide daraus machen. Und wenn man sich einen Kegel vorstellt, besteht er eigentlich nur aus vielen Schichten von Kreisen. Ich interessierte mich für Geometrie und wie sie mit Licht und Sprache interagiert. Irgendwie kamen diese Dinge also schon sehr früh zusammen. Bei meiner ersten Ausstellung in Paris 1963 zeigte ich Lichtarbeiten und diese eine Arbeit, die eine Art Doppelzylinder darstellte. Damals hatte ich noch keine konischen Arbeiten, aber diese Zylinder hatten parallele Linien, und wenn sich beide an einem bestimmten Punkt bewegten, kam es zu Interferenzen. Man konnte also ein bisschen Farbe sehen, und natürlich Vibrationen.

Wann hast du mit der Herstellung der Koans begonnen und was hat dich dazu inspiriert?
Ich glaube, 1965 oder 1966, und die Ersten, die ich gemacht habe, waren gestreift. Rot und weiß, gelb und weiß. Sie hatten viel mit Signalen zu tun, mit der Straße und der Vorstellung von der Straße als einem Ort des Abenteuers und des Unbekannten. Ich habe die Bücher von Robert Graves über die griechischen Mythen gelesen, und die Notizen waren der interessanteste Teil, denn seine These ist, dass diese Mythen der Kampf zwischen dem Patriarchat und dem Matriarchat waren. In Graves’ Die weiße Göttin las ich eine Geschichte über einen weißen Aschekegel; hier war die weiße Göttin einkegelförmiger Hügel, und das war für mich wie eine Bestätigung. Das war der Zeitpunkt, an dem das Koan zum perfekten Vehikel für alles wurde, was ich erforschen wollte. Alle Umlaufbahnen der Planeten sind elliptisch, und dann gibt es in der Physik den Lichtkegel. All diese Dinge zusammengenommen gaben mir das Gefühl, dass ich etwas auf der Spur war.

Hat Koan für dich eine Persona?
Für mich war es weiblich. Daran gab es keinen Zweifel. Ich hatte Leute, die sagten, es sei phallisch, aber das ist es nicht. Wenn man es auf den Kopf stellt, dann ist es yonisch. Es ist ein Rock. Und im Laufe der Jahre hörte ich immer mehr Geschichten über Kegel. So wie das Polarlicht durch Sonnenpartikel entsteht, die in den sogenannten ‚verlorenen Kegel‘ fallen, der sich an beiden Polen befindet. Es gibt einen kegelförmigen Bereich, in dem es kein Magnetfeld gibt, sodass die Sonnenpartikel in den verlorenen Kegel fallen können.

Welche Materialien hast du verwendet?
Einige von ihnen sind aus Ton, andere aus Holz oder Kork. Ich habe sie immer gedreht. Der Kegel dreht sich, und meine Hand ist ruhig. Ich bin dann über das Spektrum hinausgegangen, das Spektrum des Lichts, und dann habe ich gemerkt, dass ich schwarze Linien einfügen muss. Das schafft eine Sprache.

Woher kommt deine Liebe zu Wörtern und Sprache?
Von meiner Familie. Meine Eltern und Großeltern waren keine Amerikaner, und jeder sprach eine andere Sprache. So sprach meine Mutter Polnisch mit ihrer Mutter, aber mein Vater konnte kein Polnisch und sprach Russisch mit seiner Schwiegermutter und Jiddisch mit seinem Vater. Meine Eltern sprachen zusammen Deutsch, und mein Onkel sprach Französisch. Und von ihnen allen kamen viele Geschichten. Mein Vater war ein großer Geschichtenerzähler, aber auch meine Mutter war ziemlich gut. Er erfand sie, und wenn sie wahr waren, wusste man nie, ob sie stimmten oder nicht. Als Kind wollte ich Schriftstellerin werden, und mit zwölf Jahren wollte ich Journalistin werden. Aber dann, als ich vierzehn war, habe ich Amerika verlassen und mein Studium in Italienisch fortgesetzt.

Wie haben sich daraus die ‚Gedichtmaschinen‘ entwickelt?
Das ist aus der Arbeit mit Linien entstanden. Ich dachte, dass Wörter aus Buchstaben bestehen, die wiederum Linien sind, also erschien mir das logisch. Als ich die erste Maschine machte, die nur aus dem Alphabet bestand, hatte ich eine Freundin, die Dichterin war, und sie wollte, dass ich ihre Gedichte verwende; dann kamen andere Leute und wollten, dass ich ihre Gedichte verwende. Das Problem war, dass ich ihre Gedichte nicht so verwenden konnte, wie sie geschrieben waren. Ich musste sie zerschneiden, weil sie in die Form passen mussten, die zu diesem Zeitpunkt zylindrisch war. Später, in den 2000er Jahren, habe ich sie viel komplexer gestaltet. Es gibt drei Schichten, drei ineinander geschachtelte Zylinder, und jeder ist wie eine Seite.

Kam das von André Breton und dem automatischen Schreiben?
Ich habe mich schon sehr früh von Breton inspirieren lassen und interessierte mich für das automatische Schreiben, allerdings mehr für das automatische Zeichnen. Aber das hat mehr mit dem Visuellen zu tun, denn ich bin wirklich an der Wahrnehmung interessiert. Jedes Buch ist ganz anders, und das Gehirn ändert von selbst die Länge des Fokus, sodass man es liest, ohne es lesen zu wollen. Mich hat es schon immer interessiert, die Syntax zu stören, weil ich Grammatik liebe. Dann fängt man an, sie auf eine andere Art zu lesen. Für die Universität Leeds habe ich eine wirklich große Tafel angefertigt, die neun Meter hoch ist und einen Durchmesser von zwei Metern hat. Ich beschloss, mit den Studierenden zusammenzuarbeiten, und lud sie ein, mir ein paar Zeilen zu schicken, die ich dann zerschnitt und zu einem Gedicht zusammensetzte.

Wie ist es, ein größeres öffentliches Werk zu schaffen, verglichen mit kleineren Arbeiten?
Normalerweise entwerfe ich nichts für einen bestimmten Raum, ich arbeite einfach an etwas. Aber wenn jemand zu mir kommt und mich bittet, ein Werk für einen bestimmten Raum zu machen, dann muss ich innerhalb der Grenzen dieses Raums arbeiten. Ich mache nicht mehr gerne Kunst im öffentlichen Raum. Als ich anfing, war das eine großartige Gelegenheit, etwas Großes zu schaffen, in einem anderen Maßstab. Das Problem ist, dass die Budgets in der Regel klein sind und jeder umsonst arbeiten muss. Und die Dinge ändern sich, so hatte ich ein Werk, das mir jemand zurückgeben wollte, weil er das Grundstück verkauft hatte. Das ist total entwürdigend für die Kunstschaffenden. Das erste öffentliche Werk, das ich gemacht habe, war White Koan für die Universität von Warwick, und ich habe das Glück, dass sie es haben und es ihnen gefällt. Die Studierenden lieben es, obwohl der Vizekanzler es wegwerfen wollte, weil sie es nicht restaurieren konnten und die Studierenden streikten. So etwas kann passieren, es wird Teil eines Ortes und ein Element in unserem Leben.

Du hast deine Werke verfilmt und mit Filmschaffenden zusammengearbeitet. Woher kommt dieses Interesse?
Ich interessiere mich schon seit langem für das Medium Film. Ich glaube, der erste Film, den ich machen wollte, handelte von einer Zugfahrt von Nottingham nach London, bei der ich aus dem Fenster auf die Telefondrähte schaute und sah, wie sich der Abstand zwischen ihnen veränderte, während der Zug fuhr. Diese Bewegung hat mich fasziniert. Ich hatte bereits Koans mit oszillierenden Leitungen gemacht, also war es mit dieser Arbeit verbunden. Aber als wir das Material für den Film hatten, wollte ich diese große Skulptur für Plymouth machen, ca. sechs Meter hoch. Ich wollte sie in der Fabrik filmen, weil es wirklich interessant war, sie in Teilen zu sehen, in elliptischen Stahlstücken. Das hat nicht geklappt, aber wir haben meinen Koan gefilmt und ich hatte all dieses 16-mm-Material zu schneiden, was ich noch nie gemacht hatte. Ich fand eine Freundin, die ein Filmstudio hatte, und sie zeigte mir, wie ich meinen Film schneiden konnte. Also habe ich ihn selbst geschnitten und es machte mir wirklich Spaß. Der Film heißt What is the Sound of One Hand Clapping? und ist immer noch der beliebteste Film.

Was hältst du von der Kategorie ‚kinetische Kunst‘?
Ich war überhaupt nicht an kinetischer Kunst interessiert. Mich interessierten Licht, Reflexionen und Schatten. Aber sie ist voller kindlicher Freuden, und deshalb ist sie so beliebt. Die kinetische Kunst stand schon immer ganz oben auf der Beliebtheitsskala und ganz unten auf der Kritikerliste. Sie wird nie ernst genommen, aber wenn man eine große Ausstellung mit kinetischer Kunst veranstaltet, zieht sie viele Leute an. Menschen sind wie Tiere von Bewegung fasziniert, weil es sich dabei um ein grundlegendes Beute- und Raubtierverhalten handelt. Alles ist eine Art Spiel.

Hast du das Gefühl, dass du eine andere Kunstform geschaffen hast?
Ja. In New York war alles Pop Art. Wenn ich einem Händler Werke zeigte, sagte er: „Oh, das sieht ja aus wie Pollock.“ Wie kann das sein? Aber das war ihm egal. Ich hatte das Gefühl, ein Gebiet zu erforschen, von dem ich nicht wusste, dass es jemand anderes tat. Zu dieser Zeit lebte ich nicht mit Takis, meinem ersten Ehemann, zusammen, aber er machte etwas sehr Ungewöhnliches: Er arbeitete mit Magnetismus und einem unsichtbaren Energiefeld. Er war fünfzehn Jahre älter als ich.

An welcher Art von Skulptur arbeitest du derzeit?
Ich begann mit der Arbeit an meinem aktuellen Werk um 1990, aber ich wusste nicht, wie ich die Flügel machen sollte. Ich habe das Originalmodell hier, aber das fertige Werk wird etwa drei Meter hoch sein. Als Material habe ich mich für Glimmer entschieden, einen natürlichen Stein. Ich versuche gerade, die Basis herauszufinden, und ich arbeite mit Stephen Weiss, meinem Mann, zusammen, der technisch versierter ist als ich. Er hatte eine Glimmerfabrik, und so habe ich mit dem Material angefangen. Als ich die Fabrik besuchte, entdeckte ich, dass es ein fantastisches Material ist, eine Art alte Technologie.

Arbeitest du weiterhin mit anderen Medien?
Ja, beispielsweise arbeite ich mit dem koreanischen Performance-Künstler Yong Min Cho an einem Stück. Dabei handelt es sich um ein Kostüm, durch das man sich bewegen und in Inanna, die Königin des Himmels und der Erde, verwandeln kann. Es war eine verrückte Idee, das Kostüm aus Papier zu machen, denn ich hatte für ihn schon ein paar Kleider aus Plastiktüten angefertigt. Ich habe all diese Tüten am Hals an das Stück gebunden, sodass es wie eine Wolke aussieht, und sie machen diesen wunderbaren Klang, wenn er sich bewegt. Mir war nicht klar, wie arbeitsintensiv diese Arbeit sein würde. Aber es wird unglaublich sein, wenn Yong Min es trägt, denn er kann es von einer Blume zu einem Wesen, zu einer Göttin und dann zu einer Art Monster verwandeln.

Die Überblicksausstellung Arise Alive wird am 15. November im Mumok eröffnet. Inwieweit bist du gerne an der Kuration beteiligt?
Ich bin gerne involviert. Aber es ist nicht einfach, und das Mumok ist ein komplizierter Ort. Es ist ein sehr großer, riesiger Raum; der Platz ist quadratisch und der Raum ist sehr hoch. Wir müssen also Bereiche schaffen, und genau das macht Manuela Ammer, die Kuratorin. Ich bin dabei, meinen Memoiren den letzten Schliff zu geben, und versuche, alles gleichzeitig zu machen. Aber ich muss sehr detaillierte Anweisungen für die Ausstellung der Werke geben, und die Leute halten sich nicht immer daran. Bei der Ausstellung im Haus der Kunst in München hatte ich die Idee, dass man im Hellen beginnt und im Dunkeln endet, also beginnt man mit Dingen, die man im Hellen zeigen kann, in der Mitte ist es grau, und am Ende gibt es Spotlight-Stücke im Dunkeln. Es gibt zwei große Klanginstallationen, die in völliger Dunkelheit zu sehen sind, und das war schwierig, weil sie nahe beieinander liegen und der Klang wandert. Es ist immer wieder spannend zu sehen, wie die Werke zusammenkommen und wie sie auf neue Weise und in anderen Räumen interagieren.

Interview: Lillian Crawford
Fotos: Liz Seabrook