Die dänische Künstlerin Marie Lund widmet sich in ihrer Arbeit skulpturalen Aspekten und erforscht das Medium der Skulptur auf komplexe Weise. Sie interessiert sich für die Transformation von Materialien und die Gestaltung von Formen. Körper, Alltagsgegenstände und architektonische Elemente sind die Ausgangspunkte für ihre künstlerische Erforschung der Beschaffenheit von Oberfläche und Struktur. Ihre Skulpturen stehen entweder im Zentrum oder am Rande, sind aber immer Teil der Infrastruktur für Interaktion.

Marie, du arbeitest mit verschiedenen Materialien wie Aluminium, Kupfer, Beton, Gips und Textilien sowie mit Fundstücken. Wie entscheidest du dich für diese Materialien?
In letzter Zeit arbeite ich viel mit Kupfer; mich reizt daran, dass es sowohl widerstandsfähig als auch sehr verformbar ist. Bei der Wahl eines Materials berücksichtige ich seine inhärenten Eigenschaften. Diese Eigenschaften des Materials – sei es, wie es auf Hitze oder auf Druck reagiert oder wie schwer es ist –, sind oft grundlegend für den anschließenden Formgebungsprozess.

Kannst du mehr über diesen Formgebungsprozess sagen? Wie viel ist durch das Material selbst vorgegeben und wie viel beeinflusst du es durch deinen künstlerischen Willen?
Die Formung des Materials geschieht in der Verhandlung zwischen den Eigenschaften des Materials und der Absicht, die ich verfolge. Bei der Formgebung von Kupfer erforsche ich zum Beispiel seine Stärke und Flexibilität, indem ich es erhitze, hämmere, dehne und stauche. Ich habe mit einem sogenannten English Wheel gearbeitet, das traditionell zur Herstellung von Oldtimerteilen verwendet wird. Dabei handelt es sich um ein mechanisches Verfahren, bei dem man zwei Räder spannt, die viel Druck ausüben, wenn man das Kupfer zwischen ihnen rollt. Durch diese sich wiederholende Bewegung in Verbindung mit dem Druck kann man das Kupfer dehnen und formen. Ich genieße die Körperlichkeit als unmittelbare Begegnung und als Konsequenz daraus, dass ich mir etwas ausdenke, das Material bearbeiten muss, dass ich die Zeit dafür aufbringe und mich damit beschäftige.

Welche Arten von Formen faszinieren dich?
Viele Formen leiten sich von bestehenden Objekten ab, die eine Art Zwischenstellung zwischen dem Körper und dem Raum einnehmen; Objekte, die in einem bestimmten Kontext mit einer bestimmten Absicht funktionieren, wie Griffe, Geländer, Halterungen, Hebel und Schalter. Oft wende ich ein gewisses Maß an Abstraktion an, indem ich sie vergrößere und in einem anderen Material ausführe. Losgelöst von ihrer Funktion und der Art von Verpflichtungen, die sie normalerweise haben, nämlich produktiv oder unterstützend zu sein, kann man sie als reine Formen sehen, während sie immer noch diese Art von operativer Qualität von etwas haben, das erleichtern und ermöglichen kann.

Was genau meinst du damit?
Ich denke an so etwas wie eine Türklinke als Ankerpunkt und eine Art Leitung zwischen Absicht und Funktion, wie ein zwischengeschaltetes Werkzeug, das zwischen der Hand und der Tür positioniert ist und dem Körper erlaubt, sich in einem anderen Raum zu bewegen als eine Möglichkeit für Aktivität und Austausch. In ähnlicher Weise betrachte ich die Skulpturen als artikulierte Übergänge zwischen dem Körper und dem Raum. Wie wir eine verkörperte Erfahrung des Maßstabs und ein Wissen darüber haben, wie sich Materialien anfühlen und verhalten, und wie wir darauf zurückgreifen, wenn wir Dingen begegnen; wie die Materialität und der Maßstab von Objekten und ihre Position durch unseren Körper gemessen werden.

In letzter Zeit scheinst du die Skulpturen an die Peripherie des Raumes zu drängen, sie in den Ecken und an den Rändern zu platzieren, wie in deiner Ausstellung The Apartment bei Croy Nielsen in Wien im Jahr 2020, in der du Aluminiumarbeiten an der Decke befestigt hast.
Ja, genau. Bei einer solchen Platzierung hat man das Gefühl, dass sich das Objekt und der Raum gegenseitig beherbergen. Die Ecken halten das Objekt fest und das Objekt aktiviert und akzentuiert den Raum. Die Skulpturen rahmen den Raum irgendwie ein, bieten einen Ort zum Verweilen und eine Richtung, in die man sich bewegen kann.

Im Ausstellungstext von Croy Nielsen heißt es, dass sie es „vermeiden, im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit zu stehen“. Ich finde das für Kunst, die ohnehin ausgestellt wird, faszinierend.
Ich interessiere mich für die Beziehung zwischen den Rollen des Festhaltens und des Festgehaltenwerdens sowie des Rahmens und des Gerahmten. Traditionell ist es der Kunstraum, der die Kunstwerke ausstellt. Aber ich bin daran interessiert, diese definierten Positionen aufzulösen, und schlage die Skulpturen als eine Möglichkeit vor, die Materialität und die Abfolge des Raums zu zeigen. Ich beschäftige mich mit der Frage, wie die Platzierung der Skulpturen an den Rändern statt in der Mitte des Raums dazu beitragen kann, Raum zu schaffen, anstatt ihn zu beanspruchen, und eine Gelegenheit zu bieten, etwas zu entfalten.

Wie wichtig ist es für dich, wo deine Werke ausgestellt werden?
Der Raum spielt eine große Rolle. In der Ausstellung bei Croy Nielsen setzen sich die Skulpturen mit dem familiären Maßstab und den dekorativen Merkmalen des Raums auseinander: dem abgerundeten Stuck, dem filigranen Fußboden und den Holzverkleidungen um die Fenster- und Türöffnungen. Die Skulpturen spiegeln den Maßstab dieser architektonischen Elemente wider, mimen sowohl Funktion als auch Dekoration und schreiben sich in die Infrastruktur des Raumes ein. Sie bieten eine Art Orientierungssystem, einen Ort, an dem der Körper stehen und verweilen kann, und eine Richtung, in die er sich bewegen kann. Sie stehen nicht in der Mitte des Raumes oder auf einem Sockel. Sie sind nicht autonom und sprechen nicht mit einer einzigen Stimme. Aber sie sind in den Raum integriert und offen für Gespräche.

Kannst du mehr über die Art des Dialogs sagen, den du zwischen Kunstwerken und Raum entstehen siehst?
Ich denke viel darüber nach, wie die Skulpturen angebracht sind und wie sie auf ihren Kontext treffen, d. h. auf den Raum, den Betrachter oder in einigen Fällen auf andere Kunstwerke. Ich versuche herauszufinden, wie diese verschiedenen Begegnungen Gespräche und neue Erkenntnisse ermöglichen können. Es ist, als ob die Skulpturen bestimmte Fragen an den Raum stellen und der Raum wiederum Fragen zurückstellt. Auf dieselbe Weise könnte ich dem Werk einen Titel geben, der weder erzählerisch noch beschreibend ist. Der Titel kann eher als eine Frage denn als eine Beschreibung oder Aussage fungieren.

Siehst du eine Entwicklung deiner Skulpturen im Laufe der Zeit?
Sie werden zunehmend formaler und in gewisser Weise auch stummer. Sie tragen kein spezifisches Konzept oder eine Erzählung in sich, sondern die Fähigkeit, etwas in und um sie herum mitschwingen zu lassen.

Ich möchte, dass sie offen für Gespräche mit dem Raum, dem Betrachter, anderen Kunstwerken oder Texten sind. Ich denke viel darüber nach, wie sie dieses Potenzial entfalten können.

Das von dir verwendete Kupfer wird unweigerlich mit der Umwelt reagieren. Was hältst du von Werken, die sich im Laufe der Zeit verändern?
Die meisten Kunsträume befinden sich in geschlossenen und kontrollierten Räumen, und normalerweise möchte man nicht, dass die Materialien dem Wetter ausgesetzt sind oder sich verändern, während sie ausgestellt werden. Wenn ich etwas für den Außenbereich gemacht habe, hatte ich das Gefühl, dass das Kunstwerk keinen Endpunkt hat und sich über das hinaus ausdehnt, was ich initiiert habe. Ich habe dies in einer Galerie in Mexiko auf der Halbinsel Yukatan getan. Es ist ein wunderschöner Raum, der irgendwie eine vertraute Größe und das Gefühl eines Kunstraums hat. Aber er hat kein Dach. Auf der Halbinsel herrscht ein extremes Klima mit sechs Monaten Trockenzeit und sechs Monaten täglichem Regen. Nach der langen Trockenzeit im zeitigen Frühjahr installierte ich meine Kupferarbeiten, als der Raum nur noch aus Kies und Sand bestand und kaum noch Vegetation vorhanden war. Sechs Monate später hatte sich die Vegetation vollständig ausgebreitet. Es fühlte sich fast solide an, die Pflanzen haben die Skulpturen nahezu verdeckt. Mit ihren konkaven Formen hatten sie Wasser und Schmutz gesammelt, und das Kupfer war dunkel geworden und hatte sich teilweise grün verfärbt. Dies war ein wichtiges Projekt für mich, um die Ausstellung als eine Art Probe oder einen Prozess zu betrachten, bei dem die Materialien nicht statisch und die Skulpturen nicht endgültig sind, sondern von ihrer Umgebung getestet und beeinflusst werden.

Und in deiner nächsten Ausstellung im Kunstmuseum St.Gallen in der Schweiz, die im Oktober eröffnet wird, wirst du sowohl drinnen als auch draußen ausstellen?
Die Ausstellung wird sich auf drei Räume im Museum verteilen, mit Blick auf einen Außenbereich. Im Moment ist das ein ungenutzter Bereich, der sich etwas vergessen anfühlt, eingezwängt zwischen dem Museum und einem Wohngebiet. Genauso wie ich die Position der Skulpturen im Inneren als eine Möglichkeit betrachte, einen Raum zu rahmen und zu aktivieren, bin ich daran interessiert, etwas zu installieren, das ein Feld aufspannt und dessen Nutzung anregt. Für den Außenbereich arbeite ich an einer Reihe von Skulpturen, die die Qualität von Fundamenten oder Trennwänden haben und die ich als Vorschlag für einen zukünftigen Skulpturenpark betrachten möchte.

Um beim Thema des Prozesses und der Funktionsweise von Zeit zu bleiben: Deine Serie Stills (2014–2017) besteht aus alten Vorhängen. Wie bist du zu dieser Serie gekommen?
Es sind sonnenverblasste Vorhänge aus verschiedenen Gebäuden. Einige stammen aus einer Schule hier in Kopenhagen, wo sie seit mehr als 30 Jahren hingen. Andere stammen aus Arcosanti, einem unglaublichen Architekturprojekt von Paolo Soleri außerhalb von Phoenix, Arizona. Diese Vorhänge waren jahrelang der starken Wüstensonne ausgesetzt. Ich bekam sie im Gegenzug für den Kauf neuer Vorhänge. Wie bei Langzeitbelichtungsfotos hatten die Fenster, die sie früher verdeckten, als Linse fungiert, die den Stoff dem Licht aussetzte und die Farben verblassen ließ. So ist die Leinwand ein Abbild ihrer eigenen Form, Bewegung und Umgebung.

Gab es Zeiten, in denen du Bedenken hattest, dass ein Raum für bestimmte Skulpturen nicht geeignet ist?
Für mich ist es nicht unbedingt wichtig, dass ich kontrollieren kann, was die Skulpturen im Raum tun. Ich möchte, dass sie nachfragen, anstatt auf eine bestimmte Art und Weise aufzutreten. Ich versuche, den Entstehungsprozess und mein Denken über die Arbeit im Atelier hinausgehen zu lassen. Oft lerne ich sie erst während ihrer Installation, in der Ausstellung oder in der Begegnung mit dem Betrachter kennen und weiß, was sie können.

Du hast eine ganze Weile in London gelebt, bist aber jetzt wieder nach Kopenhagen gezogen, wo du dein neues Studio hast. Was ist ein Raum für dich?
Mit einer Gruppe anderer Künstler haben wir ein Studio-Kollektiv gegründet. Ich denke, dass dieses Studio nicht nur meine eigenen Produktionen beherbergen soll, sondern auch Gespräche. Deshalb habe ich im Atelier eine Künstlerbibliothek eingerichtet, in der ich Künstler einlade, sieben Titel auszuwählen, die für ihre Arbeit wichtig sind. Für jede Auswahl stelle ich ein Regal auf und bitte den Künstler, über die Bücher zu sprechen, oder ich spiele die Rolle des Bibliothekars und übermittle die Diskussion, die ich mit dem Künstler geführt habe. Ich betrachte jede Auswahl von Büchern als ein Porträt der Praxis eines Künstlers. Die Bibliothek verweist auf die Idee einer erweiterten künstlerischen Praxis, die Denken und Lesen einschließt und sich auf Gespräche mit anderen ausdehnt.

Interview: Rasmus Kyllönen
Fotos: Rebecca Krasnik