In der samischen Kultur spielen Rentiere in fast allen Lebensbereichen eine zentrale Rolle. Für die Künstlerin Máret Ánne Sara stehen die Schädel und andere Körperteile dieser meist toten Tiere im Mittelpunkt ihrer Arbeit. Ihre Kunst mag für manche schockierend oder einschüchternd sein, aber sie ist das Mittel, mit dem Sara schwierige, brutale Geschichten über den Kolonialismus und die industrielle Verwüstung der samischen Gebiete erzählt; aber sie drückt auch Hoffnung für zukünftige Generationen aus.

Máret, du kommst aus einer Rentierzüchterfamilie in Kautokeino. Wann hast du beschlossen, Künstlerin zu werden?
Meine Kreativität und mein Denken kommen daher, dass ich auf der Grundlage der samischen Philosophie und Weltanschauung erzogen wurde. Schon als Kind schätzte ich, wie meine Leute es immer geschafft haben, in dem rauen arktischen Klima zu überleben, weit weg von jeglicher Infrastruktur. Wenn man als Nomade lebt und nur über minimale moderne Ressourcen verfügt, muss man sehr anpassungsfähig sein. Als Kind fand ich es zum Beispiel nie befriedigend, mit vorgefertigtem Spielzeug zu spielen, denn jemand hatte das Potenzial des Spielzeugs bereits definiert, und deshalb war das Spiel für mich vorbei, bevor es begonnen hatte. Als meine jüngeren Brüder klein waren, habe ich in bester Absicht versucht, ihnen verschiedene Arten von Spielzeug zu basteln und ihnen diesen Prozess zu vermitteln. Bis heute weiß ich nicht, ob meine Geschwister meine Bemühungen zu schätzen wissen.

Rentiere spielen eine wichtige Rolle in deiner Kunst, aber auch in deinem eigenen Leben. Was ist deine erste Erinnerung an sie?
Ich habe keine erste Erinnerung an sie, weil sie immer in meinem Leben waren. Aus der Sicht der Samen betrachten wir die Rentiere als unsere Verwandten, und wir sind mehr oder weniger gleichberechtigt. Wie in der Natur sind unsere Rentiere und wir selbst voneinander abhängig, und es ist notwendig, diesen Wesen den gleichen Respekt entgegenzubringen, sonst bricht alles zusammen.

Kannst du den Kontext beschreiben, der deine Kunst prägt?
Die Geschichte der Kolonisierung der Region Sápmi ist sehr lang, und wir haben immer noch mit den Nachwirkungen der von der norwegischen Regierung verfolgten Politik der Assimilierung des indigenen samischen Volkes und der versuchten Auslöschung der samischen Kultur und Identität zu kämpfen, mit dem Ziel, uns zu richtigen Norwegern zu machen. Diese offizielle Politik des brutalen Rassismus ist in diesem Land bzw. in Norwegen seit über 100 Jahren in Kraft und hat ein großes Trauma verursacht. Die Samen in der Nachbarstadt durften kein Land besitzen, es sei denn, sie änderten ihren Namen in einen, der offiziell als norwegisch galt. Während der Assimilierung durften die Kinder in der Schule nicht die samische Sprache sprechen, und wir haben jetzt mehrere Generationen, die ihre samische Identität völlig verloren haben. Weil die Menschen das Beste für ihre Kinder wollten, verbargen viele ihre samische Identität und zogen ihre Kinder als Norweger auf. Auch wenn die Assimilierung offiziell beendet ist, gibt es in der norwegischen Gesellschaft weiterhin rassistische Einstellungen, die tief in den Gesetzen, der Bürokratie und den Sozialsystemen des Landes verankert sind.

Wann wurde dir klar, dass deine Kunst zu einem politischen Instrument werden könnte?
Seit 2012 habe ich an verschiedenen Projekten gearbeitet, in denen ich versucht habe, eine kritische Debatte über das politische Prestigeprojekt Nordområde satsningen anzustoßen, das in Wirklichkeit nichts anderes als eine rein industrielle Ausbeutung unserer Weideflächen ist. Ich war entsetzt, als ich die Karten der Finnmark (nördlich von Sápmi), meiner Region, sah, die zehn Jahre lang als ein Projekt dargestellt worden war, in dem die Regierung Strategien zur Anhebung des Lebensstandards in den nördlichen Gebieten entwickeln wollte. Doch als die Karten veröffentlicht wurden, wurde uns klar, dass es bei diesem Projekt nie darum ging, den Lebensstandard in dieser Region zu verbessern. Es ging um Geld, das mit dem Abbau von Mineralien aus dem Land verdient werden sollte.

Wie haben sich diese Konflikte entwickelt?
Einige Jahre danach erhielten wir einen Brief, in dem es hieß, dass es im Norden Norwegens zu viele Rentiere gäbe und dass die Regierung zum Schutz der Zukunft des Landes und der Zukunft der samischen Rentierzucht ein Programm zur selektiven Schlachtung einleiten würde. Dies stellte einen systematischen Angriff auf unsere Kultur dar, insbesondere auf die jüngeren Menschen mit kleineren Herden, zu denen auch mein Bruder gehörte, indem sie gezwungen wurden, den gleichen Prozentsatz zu schlachten wie die Menschen mit großen Herden und dadurch in den Bankrott zu treiben; dies war und ist eine sehr dramatische Situation. Ich konnte mich nicht damit abfinden, dass niemand in den Medien, in der Politik und in der Justiz des Landes bereit war, über dieses Thema zu sprechen. Deshalb wurde die Kunst notwendig, denn nichts anderes half. Ich musste eine Art künstlerisches Statement abgeben, das so stark war, dass es die Aufmerksamkeit auf sich zog. Meine Strategie bestand darin, den Mangel an Bewusstsein aufzudecken und unsere Geschichte neu zu erzählen, um auf diese Weise das Gesamtbild in einem größeren politischen und rechtlichen Rahmen positiv zu verändern.

Aus dieser Form des Protests wurde Pile o'Sápmi, dein berühmtestes Werk. Wie ist es zustande gekommen?
Es ist sicherlich das größte, komplexeste und drastischste Projekt, an dem ich gearbeitet habe. Es war ein verzweifelter Schrei nach Hilfe, nach Aufmerksamkeit, und ein verzweifeltes Bedürfnis, eine kritische Debatte und ein Bewusstsein für die Geschehnisse zu schaffen. Die Rentier-Sámi-Gesellschaft ist so klein, dass viele Menschen gar nicht wissen, was vor sich geht. Die Menschen werden auf einer Ebene angegriffen, die sie gegen ihre eigene Gesellschaft, ihre eigenen Familien stellt, und sie werden fast in den Bankrott getrieben, sodass nur wenige mit ihrer Geschichte an die Öffentlichkeit gehen, weil sie so schmerzhaft ist.

Du hast aber deine Stimme erhoben, und zwar auf direkte Weise.
Mein Bruder Jovsset hat sein öffentliches Verfahren gegen den norwegischen Staat eingeleitet. Ich nahm 200 blutige Rentierköpfe aus Kautokeino und fuhr fast 300 Kilometer quer durch die Finnmark nach Tana und stellte sie mitten in der Nacht vor dem Gerichtsgebäude auf, damit sie da waren, wenn die Journalisten kamen. Jovsset, der damals 23 Jahre alt war, brauchte noch Unterstützung, um sich dagegen wehren zu können.

Damals hat dein Bruder gewonnen?
Ja, wir haben den ersten Prozess auf der Grundlage der Menschenrechte gewonnen, aber die norwegische Regierung wollte das nicht akzeptieren, legte Berufung gegen das Urteil ein, und wir landeten vor dem Berufungsgericht in Tromsø. Daraufhin verfolgte ich für mein Projekt eine etwas andere Strategie, da der Standort nun weiter von der Kernregion Sápmi entfernt war. Wir gewannen erneut vor dem Berufungsgericht, diesmal auf der Grundlage kultureller Rechte, aber die Regierung wollte das Urteil immer noch nicht akzeptieren und legte erneut Berufung ein. Der Oberste Gerichtshof in Oslo 2017 war ein dunkles Kapitel für uns persönlich, aber auch für die Rechte der Sámi. Uns wurde gesagt, dass die Regierung weiß, was das Beste für uns ist, und dass wir uns daher an ihre Regeln halten müssen. Und wir haben den Fall verloren.

Zwischen dem ersten und zweiten Gericht wurde Pile o'Sápmi Supreme auf der documenta 14 international ausgestellt und landete schließlich im norwegischen Nationalmuseum. Der Wandteppich mit 400 Rentierschädeln hängt wie eine riesige Fahne herab. Aus der Nähe kann man die Einschusslöcher sehen. Wie hast du es empfunden, dass die Regierung deine Kunst erworben hat?
Es war sehr schwierig für mich, dass das norwegische Nationalmuseum dieses Werk für seine Sammlung erwerben wollte. Ich hatte zwei Jahre lang mit ihnen verhandelt. Für mich ist es sehr wichtig, dass wir uns immer dieser Prozesse bewusst sein können, auch wenn wir sie nicht immer sehen können. Meine Hauptmotivation war, dass dieses Werk im Nationalmuseum, dem Machtzentrum des Landes, hängen sollte. Wir mussten unter anderem darüber verhandeln, dass das Werk und diese Geschichte nicht zensiert werden dürfen, indem man es beispielsweise einlagert und damit nicht mehr zugänglich macht. Ich konnte mit ihnen keine Einigung erzielen, die eine dauerhafte Ausstellung garantiert hätte, und so wurde eine zweitbeste Option vereinbart, die vorsieht, dass das Werk, falls es aus dem Nationalmuseum entfernt werden sollte, Sápmi angeboten werden muss, damit die Samen es sehen und darüber nachdenken können. Ich habe so viele Jahre damit verbracht, diese Situation für andere mehr oder weniger verständlich zu machen.

Auf der Biennale von Venedig 2022, wo du und zwei andere Künstler die Samen vertraten, wurde der Nordische Pavillon zum ersten Mal in „Der samische Pavillon“ umbenannt. Welche Erfahrung nimmst du daraus mit?
Rückblickend denke ich, dass es großartig war! Aber damals war es ein niederschmetternder Prozess, den ich als Sámi erleben musste. Als ich die Einladung erhielt, zögerte ich, denn ich hatte das schon so viele Jahre lang gemacht, und ich hatte alles aus mir herausgeholt und alles versucht, was ich konnte, um mir die Lunge aus dem Leib zu schreien, um gehört zu werden, um zu helfen und Veränderungen zu bewirken, und nichts half. Aber dann wurde mir klar, dass ich, um „Ja“ sagen zu können, eine sinnvolle Aufgabe haben musste, nicht nur für mich selbst, sondern auch in Bezug auf diesen Kontext und den Fall. Es war wichtig für mich, neue Strategien zu entwickeln, um mich selbst als Mensch und meinen Geist zu stärken, aber auch, um eine Hoffnung für die kommenden Generationen und für meine Kultur im Allgemeinen zu schaffen. Ich erinnere mich, dass ich mit meinem ersten und einzigen Kind schwanger war, sodass diese Fragen für mich noch realer und wichtiger wurden.

Im Mittelpunkt deiner Arbeit stehen rote Kälber, die in ein spiralförmiges Mobile mit dem Titel Ale Suova Sielu Sáiget/Don’t let your soul be torn eingebunden sind. Was hat dies mit der Idee der Hoffnung für die Zukunft zu tun?
Die Sámi haben mit dem Klimawandel zu kämpfen. Die Winter können heutzutage sehr brutal sein. Das war einer dieser Winter, in denen die Temperaturverschiebung zu Eisschichten im Schnee geführt hatte. Die Rentiere waren nicht in der Lage, sich durch diese Eisschichten zu graben, um das Futter im Boden darunter zu erreichen. Wir standen vor der ernsten Situation eines möglichen Massensterbens unserer Rentiere. Viele Jahre lang hat man uns nicht geglaubt, wenn wir davon berichteten, sondern uns nur vorgeworfen, zu viele Rentiere zu haben und die Tundra zu zerstören. Es war eine harte Zeit, das Keulen/Schlachten, das Töten, die verlorenen Rechtsstreitigkeiten, die Auseinandersetzung mit der Klimakrise und dann das massenhafte Verhungern der verbliebenen Rentiere. Dieses Gewicht schwebte über unseren Köpfen. Ich erinnere mich, dass ich mich mit einem Rentierzüchter unterhielt, und er sagte: Der Mai kommt. In der samischen Sprache wird der Mai als Kälbermonat übersetzt, weil es der Monat ist, in dem die Kälber geboren werden. Seine Worte waren so einfach. Er sagte, wenn die roten Kälber da sind, vergisst man alle Kämpfe, und das war so erhebend für mich, es war wie ein Halleluja-Moment, denn ich hatte so viel Zeit damit verbracht, etwas zu finden, das die Hoffnung in meiner unmittelbaren Gesellschaft physisch manifestieren könnte. Und da war es. Das rote Kalb.

Inmitten dieser Hoffnung hat die Installation eine starke Spur von Trauer.
Es gibt immer eine unterschwellige Ebene der Vernichtung, die durch den Kolonialismus verursacht wurde. Mit der Geburt der Kälber im Mai atmen wir den Optimismus und die Hoffnung ein, die uns die Kälber bringen, aber es gibt auch das Trauma der Bedrohung durch Raubtiere. In Norwegen sind die Raubtiere gesetzlich stark geschützt und ihr Bestand ist so schlecht reguliert, dass sie in vielen Gebieten eine große Gefahr für die Rentierkälber darstellen. Deshalb wurde diese Arbeit schließlich zu diesem verrückten Karussell aus Schönheit und Groteske, Hoffnung und Trauma, Leben und Tod. Ich habe es als riesiges Babymobile angefertigt, als Geschenk für meinen Sohn, um ihn in dieser Welt willkommen zu heißen.

Ein weiteres Kunstwerk Gutted – Gávogálši ist eine Konstellation aus getrockneten Rentiermägen. Du sprichst von instinktiver Intelligenz. Was können wir aus diesem Werk darüber lernen?
In der Sámi-Sprache heißt das Gapmu. Ich weiß nicht, wie man das ins Englische übersetzen kann, außer mit Bauchgefühl, aber in der samischen Denkweise wurde mir beigebracht, sehr genau auf Gapmu zu hören, auch wenn es schwierig ist, das wissenschaftlich zu erklären. Ich weiß, dass westliche akademische Studien jetzt damit begonnen haben, den Magen als zweites Gehirn des Körpers zu untersuchen, als Quelle intelligenter Informationen. Ich denke, das ist auch ein gutes Beispiel dafür, dass indigenes Wissen aufrichtig ist. Aber es wird erst dann bestätigt, wenn es durch die westliche Wissenschaft gefiltert wurde.

Eine deiner Installationen konnte man nicht nur sehen, sondern auch riechen. Was war der Zweck dieser Immersion für das Publikum?
In Du-ššan-ahttanu-ššan, das aus zwei aufgehängten, wolkenartigen Formen aus Rentiersehnen besteht, haben wir versucht, den Geruch von gestressten und verängstigten Rentieren zu reproduzieren. Es ist ein sehr unangenehmer Geruch, den sie in ihrem Körper produzieren, wenn sie Angst haben oder über ihre Komfortzone hinaus unter Druck gesetzt werden. Für mich beginnt dieser Prozess der Arbeit mit diesem Geruch mit einer Erinnerung meines Vaters von vor fast 30 Jahren, als wir im Polizeibüro in Hammerfest waren. Als die Öl- und Gasindustrie von Snøvit gegründet wurde, kam es zu einer starken Expansion in der Stadt, und die Anwesenheit von Rentieren wurde immer unerwünschter. Es gibt eine lange Tradition von Rechtsstreitigkeiten im Zusammenhang mit Rentieren, einfach weil es sie dort gibt; sie scheißen und pissen und fressen die schönen Blumen, die die Menschen zum Vergnügen dort anpflanzen.

Es gab also eine Schadensersatzforderung gegen deine Familie?
Ja. Es war eine Art Verhör, und ich erinnere mich nur daran, wie sich mein Vater vor meinen Augen veränderte. In unseren natürlichen Verhältnissen war er für mich immer ein Superheld. Aber als er dort saß, im Kreuzverhör und den Anschuldigungen des Polizeichefs in seiner einschüchternden Uniform ausgesetzt, eingesperrt in den Mauern des Polizeireviers, gezwungen, vor dem Schreibtisch des Polizeichefs zu sitzen, beschuldigt und verhört, nur weil er in seiner eigenen Gegend lebt, veränderten sich nicht nur seine Stimme, seine Körpersprache und sein Gesichtsausdruck, sondern auch sein Geruch; ich habe nie so tief darüber nachgedacht, bis ich diesen Prozess begann. Ich begann, diese Erfahrung mit der der Rentiere zu verbinden, wenn sie bedroht und über ihre Komfortzone hinaus unter Druck gesetzt werden. Und mir wurde klar, dass es sich dabei um Kommunikation auf einer ganz anderen Ebene handelt. Genau wie unsere Philosophie basiert sie auf der Basis, dass wir alle miteinander verbunden, gleichberechtigt und in der Lage sind, so zu kommunizieren, wie wir es sollten. Ich glaube, dass wir immer noch so viele Informationen von unserer Umgebung, von anderen Lebensformen bekommen können. Wir sind nur nicht mehr in der Lage, sie zu verstehen oder auch nur zu erkennen. Deshalb war es für mich eine so wichtige Erinnerung. Es war eine Art, der Umgebung instinktiv zu sagen, dass dies keine gute Situation ist, dass es Unbehagen und sogar Gefahr gibt.

Wie hat das Publikum auf der Biennale von Venedig all diese Themen aufgenommen?
Ich glaube, viele Leute waren von der Taktilität der Materialien angezogen. Heutzutage gibt es nicht mehr so viele Menschen, die jemals einen Magen oder Rentierkälber gesehen haben. Die Materialität war also interessant, und der Geruch war sehr eindrucksvoll. Vielleicht war ich mir nicht wirklich bewusst, wie stark der Geruch als Medium ist, denn einige Leute haben geweint, als sie ihm begegneten. Er trifft einen so direkt, löst Erinnerungen, körperliche und instinktive Reaktionen aus. Es ist eine der wirksamsten und stärksten Arten der Kommunikation. Seit Jahren habe ich das Gefühl, dass weltweit eine große Verzweiflung herrscht und die Menschen dringend neue Bewältigungsstrategien brauchen. Deshalb wollte ich einen Teil des indigenen Denkens aufzeigen und wie dies eines der aufrichtigsten Mittel zur Schaffung nachhaltiger Strategien sein kann; außerdem glaube ich, dass der Wandel sehr philosophisch sein muss.

Mit Blick auf die Zukunft, woran arbeitest du derzeit?
In diesem Jahr musste ich wirklich ein wenig zurücktreten. Ich habe das Jahr damit verbracht, das Dáiddadállu Artist Collective aufzubauen, ein riesiges Projekt und Netzwerk mit fast 20 samischen Künstlern; an diesem Projekt bin ich nun schon seit neun Jahren dran. Ich habe auch an meinem neuen Atelier gearbeitet. Zudem nehme ich an mehreren Wettbewerben teil, bei denen es darum geht, Ideen in die öffentliche Kunst einzubringen. Das ist völlig neu für mich. Ich denke, es ist sehr wichtig, dass ich mich ein wenig beruhige und dann gestärkt zurückkomme, wenn meine Batterien wieder aufgeladen sind.

Seit 2003 stellst du visuelle Kunst aus. Was hättest du vor 20 Jahren zu dir selbst gesagt?
Mach weiter mit dem, was du tust. Bleib dem treu, höre auf deinen Instinkt, auf die Botschaften, die du erhältst, und lass dich von ihnen leiten. Ansonsten hat Kunst für mich keine große Bedeutung. Ich erschaffe keine Kunst, nur um mich zu unterhalten. Für mich ist die Kunst meine größte und wirksamste Stimme und mein Werkzeug, um die schwierigsten Dinge im Leben zu bewältigen.

Interview: Anton Isyukov
Fotos: Karl Alfred Larsen