Alltägliche Gegenstände sind für die dänische Künstlerin Nina Beier mehr als das. Sie inszeniert harmlose Objektewie Porzellan und Perücken, oder pointiert massive Bronzestatuen nicht als bloße Materie, sondern als Reproduktionen von Werten und Ansichten – oder als „Repräsentationen einer Weltordnung“, wie die Künstlerin es ausdrückt.

Nina, wir könnten dich als professionelle Schatzfinderin auf eBay bezeichnen. Welche Rolle spielt es in deiner Arbeit?
Ich habe eine Hassliebe zu eBay. Ich stecke so viele Stunden in die Suche nach meinen Objekten. Am Ende kaufe ich alles Mögliche von Leuten, weil ich die Objekte, die mich interessieren, in die Hände bekommen muss, um herauszufinden, was sie für mich tun können. Irgendwann dachte ich, ich brauche eine Menge Lesebrillen, dann kaufte ich für eine Weile alte Spitzenvorhänge, dann gab es eine Zeit, in der ich pastellfarbene Plastikspielzeugschlösser sammelte. Jetzt habe ich 25 Lesebrillen. eBay ist ein gefährlicher Ort.

Alltägliche Gegenstände stehen im Mittelpunkt deiner Kunst. Du suchst und findest und verwandelst Objekte in Spiegel der Welt um sie herum. Wonach suchst du in einem Objekt?
Ich neige dazu, mich zu Dingen hingezogen zu fühlen, die eine Art von problematischer Spannung in sich tragen. Dieser Zustand tritt oft dann auf, wenn der Wert eines Objekts neu verhandelt wird. Ein deutliches Beispiel dafür sind die handgerollten Zigarren, mit denen ich gearbeitet habe – die Zigarre ist ein Objekt, das schweres Gepäck mit sich trägt: globale Handelsgeschichte, Vorstellungen von Reichtum, Macht und Patriarchat. Wenn man sich dieses Objekt ansieht, ist der Raum, der sich entfaltet, heute ein anderer als noch vor 10 oder 20 Jahren. Es gibt etwas an dem Übergangsmoment im Status eines Objekts, wenn wir es plötzlich als das sehen können, was es ist, wenn es zu einem Vehikel für seine eigene Geschichte wird.

Woher weißt du, welches Objekt du auswählen musst?
Mein Prozess entspringt in der Regel der Neugier auf eine bestimmte Familie von Objekten, und dann beginne ich, Varianten dieses Objekts zu erwerben. In letzter Zeit habe ich Marmoreier gekauft. Objekte, die über Generationen und oft auch über Kontinente hinweg gemeinsam hergestellt wurden, tauchen in meiner Praxis immer wieder auf. Das sind Dinge, die in vielen Variationen existieren, die einen Prozess der Veränderung und Formänderung durch verschiedene Interpretationen durchlaufen haben. Es ist sehr selten, dass ich mit einem Objekt arbeite, das von einem bestimmten Designer hergestellt wurde oder bei dem die Absicht des Objekts eindimensional ist.

Geht das darauf zurück, dass die Objekte universell sind?
Ich versuche, die Objekte für sich selbst sprechen zu lassen, indem ich Öffnungen in ihnen finde – entweder indem ich Verbindungen zwischen ihnen herstelle oder indem ich sie entfalte oder sie auf eine Weise aufbreche, die sie für sich selbst sprechen lässt. Die Objekte können ihre eigene Geschichte vor uns ausbreiten, und dann können wir erahnen, was sie bedeuten. Für mich ist es wirklich wichtig, mit dem Objekt zu interagieren, um diesen Ort zu finden, an dem es vor uns zum Leben erwacht. Dann können wir es in seiner Vielfältigkeit sehen.

Wie ist diese Interaktion?
In meinem Atelier gibt es verschiedene Begegnungen mit den Kollektionen, die ich mache. Manchmal passiert der Dialog auf natürliche Weise zwischen zwei Dingen, während ich ein anderes Mal ein Objekt einbringe, um zu versuchen, das andere zu entschlüsseln. Einmal sammelte ich viele Vogelkäfige, die ich dann seit Ewigkeiten im Atelier hatte. Ich habe angefangen, die Käfige zu sammeln, weil ich mich dafür interessierte, wie Vogelkäfigdesigns absurderweise dazu neigen, bestimmte menschliche Architekturen zu replizieren. Aber das, was ich mit ihnen machen wollte, funktionierte einfach nicht, also standen sie jahrelang herum. Irgendwann habe ich einen Teller zum Trocknen in einen von ihnen gestellt. Sie standen einfach da im Atelier und warteten darauf, eingesetzt zu werden.

Was passierte dann?
Die Käfige wurden schließlich mit einem klassischen dänischen Geschirrset namens Empire kombiniert. Mein Partner hat ein Set von seiner Großmutter geerbt und der Name hat mich sofort fasziniert. Die Geschichte besagt, dass chinesisches Porzellan erstmals im 14. Jahrhundert nach Europa kam und für seine hervorragende Qualität geschätzt wurde. Die Fabriken in Europa arbeiteten hart daran, den Code zu knacken, um die gleiche feine Qualität herzustellen. Und dann, 400 Jahre später, hat man in Deutschland endlich herausgefunden, wie es geht, und die königlichen Fabriken in ganz Europa begannen mit der Herstellung von Designs, die im Grunde genommen Imitationen des ursprünglichen Porzellans aus China sind.

Es klingt, als würdest du viel über die Geschichte dieser Objekte recherchieren?
Das tue ich, aber gleichzeitig versuche ich, Dinge zu vermeiden, die auf Forschung angewiesen sind, um verstanden zu werden. Ich wähle Objekte aus, über die jeder ein gewisses Wissen hat. Jeder Betrachter wird einen anderen Einstiegspunkt in die Begegnung mit zum Beispiel einer handgerollten Zigarre haben, aber wir alle haben das eine oder andere Werkzeug parat, um das Gepäck, das sie mit sich tragen, aufzuschlüsseln.

Sind die Objekte zwei Dinge gleichzeitig: sowohl das Objekt als auch eine Referenz darauf?
Das ist etwas, auf das ich in meiner Arbeit immer wieder zurückkomme. Ich fühle mich zu Objekten hingezogen, die auf unterschiedliche Weise sowohl sie selbst als auch Repräsentationen ihrer selbst sind. Zum Beispiel ist das Porzellan, mit dem ich arbeite, eine Imitation eines anderen Porzellans. Ein Schauspieler, der weint, tut sowohl so, als würde er weinen, als auch tatsächlich weinen. Die Echthaarperücken, die in meiner Arbeit immer wieder neu auftauchen, sind in einer Frisur eingefroren, fast wie eine Fotografie, aber sie sind immer noch aus echtem Haar gemacht. Menschenhaar für die Perückenherstellung wird seit jeher aus Teilen der Welt bezogen, in denen menschliche Zeit und Arbeit am geringsten geschätzt werden. Die meisten der heute produzierten Perücken kommen aus Indien und China, und sie wurden, wie jede andere Repräsentation auch, nachbearbeitet, gefärbt, gebleicht und dauergewellt, um auf dem europäischen Markt gehandelt zu werden.

Du betrachtest die Welt durch die Materialität der Objekte. Was hältst du von der Parallelwelt, die online ist, wie kann man das ansprechen und eine gewisse digitale Spannung einfangen?
Ich bin noch nicht auf einen Aspekt der digitalen Realität gestoßen, mit dem ich arbeiten musste. Ich weiß nicht, ob das daran liegt, dass ich die Materialität bis zu einem gewissen Grad fetischisiere. Ich gehe aber nicht vom Material aus, wie es viele Bildhauer tun. Ich interessiere mich für eine Menge Dinge, aber nicht alle haben eine materielle Präsenz, die mich anspricht. Wenn ich diese Präsenz nicht finden kann, wird daraus kein Kunstwerk.

In meinem Prozess geht es immer darum, neugierig auf die Dinge zu sein und zu suchen, bis ich ein bestimmtes Objekt oder ein bestimmtes Verhalten finde, das es zum Ausdruck bringt, sowohl physisch als auch historisch.

Wenn ich zum Beispiel hier mit meinen Marmoreiern in der Hand sitze, sprechen sie zu mir über alles – von der industriellen Lebensmittelproduktion bis zum Ursprung des Lebens.

Am belgischen Ufer hast du eine Arbeit, die aus mehreren Statuen besteht. Wie stehst du zu Statuen?
Ich habe mich mit dem Konflikt zwischen permanenten Statuen und dem schwankenden Stellenwert der Personen beschäftigt, die sie repräsentieren. Es gibt eine prominente Statue von König Leopold II. an der belgischen Küste. Es hat unzählige Petitionen gegeben, um diese Statue entfernen zu lassen. Es ist ein trauriges Denkmal, aber das Wichtigste ist, dass die Bedeutung, die es jetzt trägt, eine völlig andere ist als die, die beabsichtigt war, als es geschaffen wurde. Für mich fühlte es sich so an, als wäre die Dialogpartnerschaft bereits vorhanden, sodass die Arbeit in gewisser Weise eine direkte Antwort auf die Präsenz dieser Statue war.

Welcher Art von Reaktion hast du erwartet?
Traditionell erinnern öffentliche Statuen an bestimmte Personen: Die meisten stellen Männer von einigem Rang dar, oft zu Pferd, und sie sind bekannt und werden mit ihrem Namen bezeichnet; während Frauen und Kinder meist anonym und oft nackt sind. Aber sobald die Statuen ihren ursprünglichen Standort verlassen und wieder auf den Markt kommen, gehen die Namen oft verloren und es findet eine gewisse Verflachung der Hierarchien statt. Für diese Arbeit bin ich durch viele Antiquitätenhändler in Europa gegangen und habe alle bronzenen Reiterstatuen gesammelt, die ich finden konnte. Das endgültige Werk besteht aus vier nicht identifizierten Männern auf Pferden; ein römischer Krieger, ein englischer Ritter, ein Polospieler und ein Jockey, die ich in Formation zusammengebracht habe. Die Gezeiten machen ein tägliches Ritual daraus, sie zu verschlucken, während sie verschwinden und wieder auftauchen.

Installationen mit Objekten sind nicht das einzige Medium, das du nutzt. In Tragedy, das erstmals 2012 auf der Art Basel zu sehen war, wurden echte Hunde eingesetzt, die sich tot stellten – bis sie aus diesem Zustand wieder heraussprangen. Wie ist dieses Stück entstanden?
Ich neige dazu, zu jeder Art von Verhalten zurückzukehren, das sich wiederholt. Verhaltenslogiken werden weitergegeben, genau wie die Objekte um uns herum. Beide können als Produkte von kollektiv produzierten Mustern gelesen werden, sodass selbst fast unsichtbare Dinge wie ein Waschbecken im Badezimmer oder das Kettenrauchen vererbte Motive sind, die lebendig sind und im Laufe der Zeit auf unterschiedliche Weise verwendet und interpretiert und verstanden werden.

Es gibt eine Reihe von Handlungen, die für das Training von Hunden verwendet werden; man bringt ihnen bei, sich zu setzen, sich hinzulegen, und seltsamerweise ist es nicht unüblich, ihnen beizubringen, sich tot zu stellen. Das Stück läuft so ab, dass ein Trainer einen professionellen Schauspielhund in die Ausstellung bringt und ihn auffordert, sich auf einem Teppich tot zu stellen. Der Hund bleibt fünf Minuten lang unbeweglich. Die Aktion wirkt irgendwie wie ein Zauber, der alles im Raum einfriert. Es ist ein unheimlicher Moment, in dem der Hund mumifiziert oder taxidermiert erscheint und dann steht er wieder auf und die Illusion ist gebrochen.

Was ergibt sich aus diesem Wechselspiel zwischen tot und lebendig?
Als Betrachter fühlt man sich im Raum wie gelähmt, bis zu dem Punkt, an dem der Trainer dem Hund signalisiert, hochzuspringen. Es ist eine körperliche Erfahrung dessen, was Repräsentation ist: wie eine Blume, die gepresst wird und zu einem Bild ihrer selbst wird. Tradegy ist ein Schlüsselwerk für mich. Als ich es zum ersten Mal sah, war mir klar, dass es das ist, wonach ich gesucht hatte: diese zähe, elastische, doppelte Identität, die in einer einzigen Erfahrung koexistiert. Es erzeugt eine Spannung, die so intensiv ist, dass sie bebt.

Wie hat diese Erfahrung dich verändert?
Ich habe vorher auf ähnliche Weise gearbeitet, aber es war, als ob dieses Stück mir offenbarte, was ich tat oder nach welchem Gefühl ich suchte. Als die Vogelkäfige anfangs nicht zusammenkamen, lag das daran, dass dieses Gefühl nicht da war. Ich kehre immer wieder zu den Hunden zurück; sie wurden der Maßstab für alles andere in meiner Arbeit.

Wenn wir alle Objekte, die du hast, zusammentragen, welche Erzählung entfaltet sich dann?
Ich versuche, in den Bereichen, die unbeabsichtigt und kollektiv sind, nach Antworten zu graben. Ich bin auf der Suche nach den verborgenen Machtstrukturen, die unsere globale Gesellschaft ausmachen. Hinweise können in allem gefunden werden, von dem Ort, an dem die Objekte und das Verhalten um uns herum entstanden sind, wie sie produziert wurden, wie sie gereist sind, wie sie gehandelt werden, wie sie Bedeutung und Wert erlangen und wie sich das im Laufe der Zeit verändert hat. Ich möchte mir das ansehen und ich möchte, dass auch andere Menschen sich das ansehen; um die Muster zu sehen, die wir übersehen und um die ganze Komplexität unserer Realität zu erfassen. Ich denke, ich sammle diese Objekte, weil sie die besten und wahrhaftigsten Zeugen und Nachweise für unsere Weltordnung sind.

Interview: Rasmus Kyllönen
Fotos: Simon Dybbroe Møller