Die bildende Künstlerin Otobong Nkanga ist eine Weltbürgerin, die in Lagos aufgewachsen ist, in Paris, Amsterdam und Antwerpen gelebt hat und mit Menschen aus aller Welt zusammenarbeitet. Sie ist an einer besonders umfassenden und sachkundigen Perspektive auf den Planeten interessiert. Als Künstlerin, aber vor allem als Mensch in Raum und Zeit verortet, steht sie mit der globalen Zirkulation und Produktion auf lokale Weise in Beziehung, die in ihrer Kunstpraxis Gestalt findet.

Otobong, du bist sehr beschäftigt, vor allem in dieser Zeit mit den Folgen der Pandemie, und du bereitest zwei Einzelausstellungen vor, die im Herbst eröffnen. Ist das richtig?
Genau. Am 24. September [2021] eröffnete meine Ausstellung im Castello di Rivoli und am 23. Oktober beginnt meine Ausstellung im Kunsthaus Bregenz.

Und beide sind Einzelausstellungen, kein Wunder, dass du viel zu tun hast! Inwieweit sind sie miteinander verbunden?
Alle meine Arbeiten und Projekte sind in gewisser Weise miteinander verbunden, aber viele von ihnen befassen sich mit der Arbeit vor Ort: Ich lasse mich von lokalen Materialien inspirieren und arbeite mit Menschen vor Ort zusammen. Die beiden Ausstellungen haben gewisse Ähnlichkeiten, aber sie haben unterschiedliche Zielsetzungen. Im Castello di Rivoli habe ich fünf oder sechs nebeneinanderliegende Räume, die um das Gebäude herum zu verlaufen scheinen, und ich arbeite mit einem Seil, das sich durch alle Räume zieht. Ich zeige skulpturale Stücke aus Glas und Holz, die sowohl miteinander als auch mit Klangstücken verbunden sind. Es ist fast so, als würde das Seil all die verschiedenen Elemente tragen. Als Titel für die Ausstellung habe ich Of Cords Curling around Mountains gewählt. Meine Ausstellung im Kunsthaus Bregenz, die außer meinem Namen keinen Titel trägt, ist eine andere Konstellation, weil das Gebäude vier Stockwerke hat. Ich musste eher vertikal als horizontal darüber nachdenken, also in Schichten. Die Architektur selbst regt eine andere Arbeitsweise an. Während der Besucher im Castello di Rivoli umhergeht, muss man in Bregenz hinaufsteigen, um nach oben zu gelangen. Es wird vier Wandteppiche geben, die eine Geschichte bilden, die in vier Teile geschnitten ist. Sie sind im Wesentlichen an der gleichen Wand angebracht, die Teil der Museumsarchitektur des Schweizer Architekten Peter Zumthor ist.

Stellen sie bildlich etwas dar?
Ja. In ihrer Gesamtheit tragen sie den Titel Unearthed (2021). Die vier Teile beziehen sich auf die verschiedenen Ebenen des Ozeans mit Untertiteln, die von der Tiefseeterminologie abgeleitet sind: Abyss, Midnight, Twilight und Sunlight. Abyss bezieht sich auf die tiefste Region des Ozeans unterhalb einer Tiefe von 6.000 Metern und ist als Hadalzone [auch hadopelagische Zone] bekannt, in Anlehnung an Hades, den griechischen Gott der Toten und König der Unterwelt, für den dieser Name zum Synonym geworden ist. Es handelt sich um die kältesten und dunkelsten Regionen, in denen Meereslebewesen in der Nähe von heißen Schloten und in völliger Dunkelheit leben können, in denen aber auch Bergbauunternehmen nach wertvollen Erzen wie Kobalt, Kupfer und Nickel schürfen. Die Regionen oberhalb der Abyssalzone werden allmählich heller, über Midnight, dann Twilight, in der das Sonnenlicht das Wasser zu beleuchten beginnt, bis hin zu Sunlight, der Region, die sich über der Oberfläche befindet. Wir sehen Trümmer, bestehend aus Händen und anderen Körperteilen, die sich im Meer verirrt haben und durch Energieumwandlungen in mineralische Formen umgewandelt wurden und die Erze enthalten, die für den Betrieb unserer Technologien notwendig sind. Wir sehen auch eine Nadel, die alle vier Regionen durchdringt und den Bergbau darstellt.

Die Erde und die örtlichen Landschaften sind unglaublich wichtig für dich.
Das ist einer der Gründe, warum ich gerne mit Menschen zusammenarbeite, die die Region und die Umwelt sehr gut kennen. In Bregenz arbeite ich mit dem örtlichen Architekten Martin Rauch zusammen. Er verwendet Lehm; er macht Lehmhäuser, aber auch Lehmskulpturen. Wir haben im obersten Stockwerk eine Landschaft geschaffen, für die wir Erde aus der Gegend verwenden. Mit Martin suche ich nach Möglichkeiten, mit Materialien zu arbeiten, die sich umwandeln lassen und ohne jegliche Verschmutzung zur Erde zurückkehren können. Alles ist miteinander verbunden: Wenn ich einen Baum nehme, muss ich vielleicht fünf andere Bäume pflanzen. Man nimmt nicht nur, sondern überlegt, wie man gleichzeitig wieder auffüllen kann. Was bedeutet es zum Beispiel für unsere Arbeit, aus einer Kiefer etwas zu gewinnen? Weil mir das am Herzen liegt, wird ein großer Teil meiner Arbeit lokal verankert sein. In Castello di Rivoli gibt es Holzskulpturen aus einem toten Baum, den wir in der Nähe gefunden haben – wir verwenden ihn komplett. Es gibt Elemente, welche die lokale Flora und Fauna und den lokalen Boden zeigen und mit ihnen in Verbindung stehen.

Die Idee von Unearthed ist sehr stark: Die vier Teile des Wandteppichs sind erzählerisch verbunden, aber physisch getrennt. Ich kann nicht anders, als dies als eine Analogie zu unserer Welt zu sehen, die eins und doch auseinandergerissen ist. Die Kontinuität des Planeten leidet unter Brüchen, genau wie die Menschheit unter ihrer Zerstreuung leidet.
In meiner Arbeit denke ich viel über die Verflechtung von Dingen nach. Wenn man sich den Wandteppich ansieht, reicht er von der Tiefsee bis zur Landschaft – man kann nicht trennen, was in den Abgründen der Hadalzone passiert und was an der Meeresoberfläche geschieht. Die Art und Weise, wie die Ozeane durch die Strömung zwischen der Arktis und der Antarktis abgekühlt werden, beeinflusst das Klima, das nicht stabil ist. Für mich ist es wichtig, an der Korrelation von sichtbaren und unsichtbaren Welten zu arbeiten. Meine Arbeiten bewegen sich zwischen dem Nicht-Sichtbaren und dem Nicht-Greifbaren hin zu konkreten Orten, welche die Sinne ansprechen: Berührung, Geruch, Sehen, Klang. Da ich aus einer Welt innerhalb des afrikanischen Kontinents komme – ich bin ursprünglich Nigerianerin, aber jetzt auch Belgierin –, wird mir klar, dass Informationen hier sehr sichtbar werden, wenn es eine große Geschichte gibt, mit vielen Todesfällen und so weiter, aber gleichzeitig gibt es so viele Geschichten, die wir nicht hören, selbst wenn sie stark mit Belgien verbunden sind. Es ist diese Trennung, die es uns ermöglicht, zu glauben, dass wir anders sind, dass eine bestimmte Kultur oder ein bestimmter Raum nichts mit dem zu tun hat, wo wir gerade leben. Die Menschen haben kaum ein Verständnis für andere Orte, es sei denn, sie reisen wirklich dorthin und sehen sie und haben eine physische und emotionale Verbindung zu ihnen.

Kunstwerke können verschiedene Welten in sich vereinen. Ich interessiere mich für Welten, die sich durch ein Kunstwerk begegnen.

In einer Erklärung auf deiner Website heißt es: „Indem Nkanga die Vorstellung von Land als einem Ort der Nicht-Zugehörigkeit erforscht, bietet sie einen alternativen Ansatz zu den gesellschaftlichen Vorstellungen von Identität.“ Was meinst du damit?
Ich könnte vielleicht schreiben „Zugehörigkeit und Nicht-Zugehörigkeit“, denn beides gehört zusammen. Man hat vielleicht das Gefühl, einem Ort anzugehören, aber die Strukturen um einen herum sorgen dafür, dass man sich ständig an einem Ort befindet, zu dem man nicht dazugehört. Das geschieht zum Beispiel durch die Wirtschaft und politische Sprache, wie die von Trump in Amerika, wo Menschen an einem Ort geblieben sind, in ihn investiert haben, ihnen aber ständig das Gefühl gegeben wird, dass sie nicht dazugehören. Nicht nur Politik oder soziale Interaktion, sondern auch die Umwelt selbst kann einen aus dem Ort, zu dem man eigentlich gehört, hinausdrängen, und zwar aufgrund der Zusammenstöße, die wir mit bestimmten Umgebungen haben. Die Lebensformen werden unerträglich: Das Wasser kann nicht mehr getrunken werden, der Boden kann nichts mehr produzieren, die Luft ist unerträglich. Der Begriff der Nicht-Zugehörigkeit hat viele Facetten, aber auch das Streben nach Zugehörigkeit wird sichtbar. Das ist etwas, worüber ich im Zusammenhang mit diesem Text nachdenken könnte: Es hat etwas mit der „Sehnsucht“ zu tun, irgendwo zu sein und an diesem Ort zu „sein“, ohne unbedingt das Gefühl zu haben, dass man dort „hingehört“.

Du scheinst eine Dialektik zu haben zwischen der Zugehörigkeit zu einem bestimmten Ort, der „Lokalität“ der Menschen und anderer Lebewesen und Dinge, und dem Verbundensein mit allen möglichen Elementen, die sehr weit weg sind. Vielleicht hat das mit der Zeit zu tun, in der wir leben.
2007/08 habe ich eine Arbeit von Allan Kaprow mit dem Titel Baggage (1972) überarbeitet, in der Sand aus einem bestimmten Gebiet ausgegraben und in ein anderes gebracht wurde, und den Titel in Baggage 1972.2007 leicht abgeändert. Es war für mich sehr wichtig, das Werk zu realisieren, weil ich Sand aus den Niederlanden nach Nigeria gebracht habe. Ich habe ihn an den Strand geschüttet und das Meer hat ihn weggespült. Dann nahm ich Sand aus Nigeria und brachte ihn in die Niederlande, wo ich ihn an verschiedenen Orten verteilte. Sand hat eine universelle Verbindung. Wenn man an Erde denkt, weiß jeder von uns, was das ist – ähnlich wie wenn man an einen Stein oder einen Baum denkt. Das sind Dinge, die so banal und universell sind, dass wir vergessen, dass wir sie alle brauchen und dass sie uns am Leben erhalten. Dann gibt es aber auch Elemente, die uns unterscheiden – durch die Kultur, nicht durch die Natur selbst –, wir entwickeln und gestalten etwas, das uns anders macht. Sie unterscheiden uns in der Art und Weise, wie wir produzieren, wie wir reden, welche Sprache wir sprechen, welche Lebensmittel wir essen. Gleichzeitig erkennen wir, dass es gar nicht so weit her ist. Das Klima, das Licht, die Weise, wie wir die Rohstoffe mischen, die Art, wie wir konsumieren: Das alles beeinflusst unseren Lebensstil. Wenn man an einem kalten Ort lebt, hat man Zeit, drinnen zu sein und in Ruhe zu arbeiten. Wenn man draußen in der Hitze lebt, hat man Zeit, das Leben ein bisschen weniger ernst zu nehmen. Es ist die Gestaltung der Umgebung, die den Dingen Form gibt. Für mich ist alles miteinander verbunden, und das ist es, was das Gleichgewicht ausmacht. Aber sobald das Gleichgewicht durch Ausbeutung gestört wird, haben wir ein Problem. Der eine fühlt sich vielleicht dem anderen überlegen und beutet den anderen aus. Durch unsere Unterschiede erkennen wir unsere Stärke – das ist das Gleichgewicht in der Gesellschaft.

Einer der Nebeneffekte von Ausbeutung und Zirkulation von Gütern und Menschen auf dem Planeten durch alle möglichen gewalttätigen Mächte ist, dass die Menschheit dadurch auf widersinnige Weise stärker miteinander verbunden ist.
Ja, irgendwie sind die Menschen definitiv mehr miteinander verbunden. Wir fliegen. Durch die Sklaverei wurden die Menschen von einem Ort zum anderen gebracht. Aber was ist die Qualität der Verbindung? Es gibt Verbindungen, die durch Ausbeutung und Gewalt entstehen, und andere, die auf Liebe beruhen. Die Qualität von Verbindungen und Macht ist Teil meines Denkens über meine Arbeit. Ich denke nicht an eine romantische Betrachtungsweise, sondern an eine Verbindung durch die Veränderung unserer Palette, durch unsere Art, andere zu betrachten, durch Materialien, mit denen sich verschiedene Menschen plötzlich auseinandersetzen müssen.

Inwiefern spielt deine Lebenserfahrung auf verschiedenen Kontinenten dabei eine Rolle?
Als ich in Paris Kunst studierte, betrachteten wir die Kunst aus einer einzigen Perspektive – durch eine eurozentrische Linse. An einem Ort, der sich selbst als die intellektuelle Hauptstadt der Welt bezeichnet, werden sehr wichtige Teile des Weltverständnisses eliminiert. Das hat mich zum Nachdenken darüber gebracht, wie die Welt die Zeit fragmentiert, Räume reduziert und wer die Macht hat, die Vorstellung zu vermitteln, dass dies [der Westen] der ultimative Ort der Reflexion und des Denkens ist. Wenn man sich die chinesische, japanische, westafrikanische, südafrikanische oder amazonische Geschichte anschaut, wird man feststellen, dass es viele andere Geschichten gibt, die sich mit dem westlichen Wissen verbinden und die Dinge noch weiter ausdehnen. Das war mein Hauptproblem beim Verstehen von Zusammenhängen. Wie kann ich einen Cheikh Anta Diop neben einen Deleuze stellen? Wie kann ich das tun? Das scheint so weit weg zu sein, obwohl es das nicht ist!

Kannst du uns einen Einblick geben, wie deine Arbeit zustande kommt?
Kunst kann ein Auslöser sein, um Menschen zu treffen, die ein unglaubliches Wissen über das Machen, Denken oder Handeln haben. Die Kunst kann ein sehr schneller Weg sein, von ihnen zu lernen. Das kann die Arbeit sehr stark beeinflussen, deshalb lasse ich manchmal anderen Menschen den Raum, das zu machen, was sie wollen, weil ich weiß, dass ich ihrer Ethik vertrauen kann. Es geht darum, zu verstehen, welche Art von Engagement die Menschen haben, wie man denkt und wie sich das auf die Art und Weise auswirkt, wie man arbeitet – daran bin ich interessiert.

Kannst du ein konkretes Beispiel nennen?
Als ich Carved to Flow (2017) machte, das Projekt für die documenta 14, bei dem es um Seife ging, war es ganz anders als die Seife, die ich als Kind gemacht hatte. Obwohl ich weiß, wie das geht, wollte ich jemanden treffen, der die Verfahren kennt, um daraus ein Produkt herzustellen mit allen Gesetzen, die gelten. Ich traf jemanden, der genau wusste, wie man das angeht: von der Suche nach den richtigen Zutaten, die rechtlich zertifiziert werden mussten, über klinische Tests an Prototypen, die wir mit verschiedenen Seifenarten durchführten, bis wir das bekamen, was wir wollten, bis hin zu Treffen mit Anwälten, um die Steuern zu verstehen, die zwischen Griechenland, Deutschland und Nigeria gelten, und dann irgendwo eine Stiftung zu gründen, an die das Ganze gehen könnte, anstatt an mich persönlich. Ich lernte laufend dazu, wie man über Kontinente hinweg arbeitet, und das alles im Zusammenhang mit Zutaten, die aus verschiedenen Teilen der Welt stammen.

Geht es bei Carved to Flow auch darum, herauszufinden, woher all die Elemente kommen?
Ich begann zu verstehen, wie Produkte und Geld bewegt werden, was es bedeutet, wenn mir jemand aus Kalamata in Griechenland sein Wissen und sein Öl zur Verfügung stellt, und was es für seine Olivenbäume bedeutet. Wenn ich jetzt Bilder von den Waldbränden in Griechenland oder Südfrankreich sehe: Was bedeutet das für die Olivenöle? Was bedeutet das für die Kosten eines über hundert Jahre alten Baumes? Man mag denken: „Oh nein, Feuer!“, aber es geht um viel mehr als das. Es geht um den Verlust von Kulturerbe, der mir bewusst macht, dass wir wirklich Glück haben, dass wir wissen, wie man bestimmte Dinge herstellt, denn unser Wissen darüber hätte schon vor langer Zeit durch Brände, Kriege, Konflikte verloren gehen können: Viele Dinge, die hätten weitergegeben werden können, sind verschwunden. Wir haben den Verlust von Wissen und Material in Echtzeit miterlebt.

Bei Carved to Flow geht es also nicht nur um Seife?
Es ist ein Projekt, das verschiedene Phasen durchläuft. Die erste Phase war ein Labor in Athen, wo wir gemeinsam Seife hergestellt haben. Die zweite Phase war in Kassel, wo es um die Lagerung und den Verkauf ging. Die dritte Phase ist nun eine Gründung in Nigeria, als Denkprozess Aufnahme in eine Schule zu finden. Und hier in Antwerpen werden wir einen Workshop mit einer Schule veranstalten, in dem wir über Boden, Land und die Verschiebung von Gütern nachdenken, wenn wir die Stadt betrachten. Die Art und Weise, wie wir über dieses Kunstwerk zu sprechen begannen, bezog sich auf die Vielfältigkeit: die Möglichkeit, zusammenzubrechen, zu scheitern und neu zu beginnen. Und wenn man denkt, dass es ein Scheitern ist, dann ist es das nicht – es ist nur eine Verschiebung von Energie und eine Transformation von Ideen.

Interview: Jesse van Winden
Fotos: Dries Segers