Besessen von Farben, Mustern und Materialien, von roher Keramik bis zu dehnbaren Textilien, schafft Polly Apfelbaum ortsspezifische Installationen, die den Betrachter umgeben und dessen Sinne herausfordern. Geboren in einem Bauernhaus in Pennsylvania, das mit Volkskunst gefüllt war, zog sie 1978 nach New York City, wo sie begann, ihre Kunst auszustellen. Seitdem erkundet sie in ihren farbenfrohen Arbeiten die Grenzen zwischen Performance, Malerei und Skulptur. Mit ihren „gefallenen Gemälden“ verwandelte sie den sonst unbeachteten Galerieboden in eine wertvolle Ausstellungsfläche.

Polly, wir sind in deinem Atelier in einer alten Scheune im Bundesstaat New York. Ich sehe einen langen Tisch mit einer Reihe von bemalten Keramiken; ich sehe Stapel von bunten Stoffen und einige Ausstellungsarchitekturmodelle. Was sind das für Modelle?
Es sind Modelle für die Räume meiner kommenden Ausstellungen in der Spruance Gallery, der Arcadia University in Pennsylvania, im Magasin III Jaffa in Tel Aviv und im Kunstmuseum Luzern in der Schweiz. Ich arbeite also gleichzeitig an diesen verschiedenen Ausstellungen. In Arcadia geht es hauptsächlich um Keramiken. Meine Idee für Luzern ist es, einen riesigen Crazy Quilt aus all den Stoffen zu machen, die sich im Atelier stapeln. Ein „Crazy Quilt“ ist ein Quilt, der aus Stoffresten oder Patchwork besteht und kein wiederkehrendes Muster hat. Es werden eigentlich zwei Crazy Quilts sein: einer mit Unifarben und einer mit Drucken. Einige Muster sind einfach witzig. Es gibt eines mit Smiley-Gesichtern, das mich verrückt macht. Ich kaufe Stoffreste aus der Modeindustrie auf. Sie werden für Theatermaterial verwendet, aber auch für Badeanzüge, Sport- und Skateboard-Kleidung. Diese synthetischen Stoffe liegen sehr schön auf dem Boden.

Was wird die Grundlage für den Quilt sein, den du im Kunstmuseum Luzern zeigen wirst?
Es werden Quadrate sein, die in einem losen Gittermuster auf dem Boden angeordnet sind. Hier im Modell siehst du die Aufteilung der Räume. Es ist ein wunderschönes Gebäude von Jean Nouvel mit Blick auf den See. Es wird zwei Räume mit Stoffen und zwei Räume mit Keramiken geben, kleine Keramiken auf dem Boden. Es wird eine Zwei-Personen-Ausstellung sein: mit Zeichnungen von Josef Herzog, einem Schweizer Künstler, der nicht mehr lebt. Alle diese Ausstellungen waren ursprünglich für die Zeit vor der Corona-Pandemie geplant und wurden dann verschoben. Jetzt sind sie plötzlich wieder möglich, und zwar für einen intensiven Zeitraum von sechs Wochen in diesem Frühjahr. Die Ausstellung in Tel Aviv basiert auf einer älteren Bodenarbeit Red Desert, die sich im Besitz von Magasin III befindet. Die Ausstellung heißt daher Red Desert/Red Sea/Red Mountain und umfasst einige neu gefertigte Teppiche und Keramiken. Gleichzeitig arbeite ich an einer Ausstellung in Arcadia, die auf dem Werk eines aus Pennsylvania stammenden Außenseiterkünstlers namens David Ellinger basiert.

Wir treffen uns hier in deinem Studio in Elizaville, aber du hast noch ein zweites in Glenside, Pennsylvania, ganz in der Nähe deines Heimatortes. Welche Art von Arbeit verrichtest du an den beiden Orten?
Nun ja. Das ist kompliziert, wie so vieles im Zusammenhang mit der Pandemie. Ich habe seit mehr als 40 Jahren ein Studio in New York City, aber ich habe dort nicht wirklich gearbeitet. In den letzten 18 Monaten habe ich meine Zeit zwischen diesem Atelier, in dem ich hauptsächlich Zeichnungen anfertige, obwohl es hier einen Brennofen gibt, und Arcadia aufgeteilt. Ich würde Arcadia nicht als mein Atelier bezeichnen. Es ist ein Künstleraufenthalt, und dieser ist sehr speziell für ein Projekt, an dem ich gerade arbeite. Vor ein paar Jahren erhielt ich einen Anruf von Richard Torchia, dem Leiter der dortigen Galerie, der mich fragte, ob ich einen Aufenthalt an der Arcadia University wahrnehmen würde. Er und Gregg Moore, der Leiter der Keramikabteilung, hatten meine Ausstellung mit dem Titel The Potential of Women gesehen, die ich in New York gemacht hatte und die etwa 130 Keramiken umfasste, was sie sehr begeisterte. Ich habe einige Zuschüsse zur Unterstützung dieser Arbeit erhalten, und die Idee ist, dass das, was wir während der Residenz produzieren, in die Ausstellung einfließt. Wegen des COVID wurde die Ausstellung um ein Jahr verschoben und ist dann einfach gewachsen. Sie waren sehr großzügig. Es ist eigentlich mehr eine Zusammenarbeit mit Gregg und seiner Assistentin Rachel Geisinger. Wie du in der Ecke dieses Studios sehen kannst, habe ich einen kleinen Brennofen, und ich habe hier Keramik gebrannt; dieser Aufenthalt hat die Keramik wirklich in den Vordergrund gerückt. Gregg brachte ein sehr hohes Maß an Fachwissen in das Projekt ein; wir haben 100 neue Glasurfarben für dieses Projekt entwickelt, und natürlich habe ich dort größere Brennöfen und mehr Möglichkeiten, mit denen ich arbeiten kann.

Viele Medien, mit denen du arbeitest, Töpfern, Weben usw., wurden lange Zeit eher als Frauenhandwerk denn als Kunst angesehen; man denke nur an die Situation des Bauhauses. Ich musste an Gunta Stölzl denken, als ich einige deiner jüngsten Webarbeiten sah. Ist das jemand, zu dem du eine Beziehung hast?
Ja. Ich habe viel darüber nachgedacht. Es ist etwas, das für das Kunsthandwerk im Allgemeinen gilt – Anni Albers, Sheila Hicks und so viele andere Frauen, die an den Rand gedrängt wurden. Aber auch die Vorstellung, dass man nur eine Sache macht, sagen wir Malerei oder Skulptur. Schau dir Sophie Taeuber-Arp an, die gerade viel Aufmerksamkeit auf sich zieht. Ich glaube, man wusste lange Zeit nicht, wie man sie einordnen sollte, weil sie so viele verschiedene Dinge gemacht hat – Zeichnungen, Gemälde, Architektur und Design, Mode, Objekte, Nadelspitze, Puppen, Schmuck –, sodass viele Kritiker ein einfaches Etikett brauchten, und ich glaube, viele Frauen hatten nicht den Luxus, nur eine Sache machen zu können. In der Tate Modern gibt es jetzt eine große Ausstellung, und ich freue mich schon darauf, sie in New York zu sehen. Ich möchte auch sagen, dass ich in Pennsylvania aufgewachsen bin, mit deutscher Kunst aus Pennsylvania und der Barnes Foundation, die Matisse und Picasso neben Quilts, Töpferwaren, Werkzeugen und Navajo-Teppichen zeigte. Ich habe nie gedacht, dass es da einen Unterschied gibt. Als ich Malerei und Bildhauerei studierte, sah ich, wie all diese Dinge ausgeklammert wurden. Aber sie bedeuteten mir so viel, und ich wollte herausfinden, wie ich sie wieder ins Bild bringen konnte.

Wie hast du angefangen, Kunst zu machen? Gab es einen bestimmten Auslöser?
Ich muss meinen Eltern zugutehalten, dass sie sehr interessiert waren. Ich wuchs in einem alten Bauernhaus auf, umgeben von Volkskunst, Quilts und deutscher Volkskunst aus Pennsylvania. Sie sammelten Porzellan und Spritzgeschirr, aber auch alte Möbel und Gemälde von David Ellinger, und sie nahmen mich mit ins Philadelphia Museum of Art. So kam ich schon in jungen Jahren mit Kunst in Berührung, ohne ein Gefühl für Hierarchie oder Werturteile, die über Schönheit und Nützlichkeit hinausgingen. Ich war mit interessanten Arbeiten konfrontiert, aber auch mit Dingen, welche die Leute nicht für Kunst hielten, wie Teppiche oder Quilts von Amischen, die mich an Agnes Martin denken lassen. Daher rührt wohl auch meine Liebe zur Abstraktion. Meine Eltern haben meine Neugierde und meine Fantasie gefördert.

Waren deine Eltern Volkskunstliebhaber?
Es gab eine Zeit in den 1960er-Jahren, als die Leute anfingen, sich für das Sammeln von Volkskunst zu interessieren. Sie war auch nicht teuer. Ich erinnere mich, dass meine Eltern uns zu Auktionen von Amischen mitnahmen, als wir noch klein waren. Dort gab es eine Scheune, und draußen waren Quilts zu sehen und Tiere liefen herum. Es war bunt. Das war keine Kunst in einem White Cube.

Woher hast du deinen Sinn für Farben und Muster?
Von den Marimekko-Kleidern aus den 1960er-Jahren, die meine Mutter trug. Sie ist jetzt 95 Jahre alt und die große Entscheidung des Tages ist immer noch, was sie anziehen wird. Sie ist die stilvollste Fünfundneunzigjährige. (Lacht)

Du hast an der Tyler Art School studiert, die damals in der Nähe deines Elternhauses lag. Dann bist du 1978 nach New York City gezogen. Hat New York deine Art, über Kunst zu denken, verändert?
New York im Jahr 1978 war eine völlig andere Stadt. Die Kunstwelt war damals noch klein, vielleicht ein Dutzend Galerien in Soho. Ein Kunststudium bereitet einen nicht darauf vor. Ich lernte, indem ich zu Ausstellungen ging, andere junge Künstler traf und die Disziplin aufbrachte, Werke zu schaffen. New York ist der Ort, an dem ich zur Künstlerin wurde. Aber man muss auch verstehen, dass es damals nicht viele Möglichkeiten für junge Künstler gab. Erst später, in den 1980er-Jahren, begann ich auszustellen, zunächst in alternativen Räumen wie Artists Space und White Columns, und dann im East Village, nicht in Soho.

Wann hast du dich zum ersten Mal als Künstlerin betrachtet?
Damals musste man erst einmal herausfinden, wie man in New York existieren kann, indem man Teilzeitjobs ausübt und sich die Zeit nimmt, seine eigene Arbeit zu machen. Zum Glück war es damals billiger. Und wir waren bereits Nachzügler … wir konnten uns Soho oder Tribeca nicht leisten. Mein Partner Stan (Allen) und ich zogen in ein unfertiges Loft in der South Street Seaport Area für 300 Dollar im Monat. Wirklich rudimentär. Kein Glas in den Fenstern, keine Küche, kein Bad; wir benutzten morgens das Bad in der Bar auf der anderen Straßenseite. Da es damals noch ein Fischmarkt war, tranken die Arbeiter, die gerade ihren Arbeitstag beendeten, um 8 Uhr morgens Bier und Whiskey.

Schätzt du dich glücklich, damals dabei gewesen zu sein?
Auf jeden Fall. Es war eine Zeit, in der sich die Dinge für jüngere Künstler und interessante Frauen der Generation vor mir öffneten. Als ich zum ersten Mal nach New York kam, stellte Paula Cooper eine Menge Frauen aus, wie Elizabeth Murray, Lynda Benglis, Jennifer Bartlett. Und ich sah mir eine Menge Kunst an. Richard Tuttle, Alan Shields, Alan Saret. Es gab eine Menge Dinge, die mich interessierten, und ich wollte herausfinden, wie ich das in meine Arbeit einbringen konnte. Es war eine sehr bereichernde Zeit für eine junge Künstlerin. Aber damals durfte man nach 21 Uhr nicht mehr mit der U-Bahn fahren! Es war hart, aber es war auch eine gute Zeit. Ich würde sie um nichts in der Welt ändern wollen.

Hast du zu diesem Zeitpunkt bereits die „gefallenen Gemälde“ ausgestellt, für die du bekannt bist?
Nein. Die ersten Werke, die ich ausstellte, waren aus Holz gefertigte Objekte, die aber auch auf Volkskunst basierten. Mit dem, was ich jetzt für Arcadia mache, schließt sich also der Kreis. Die „gefallenen Bilder“ begannen 1992. Es war eine Ausstellung in der Amy Lipton Gallery in Soho mit dem Titel The Blot on my Bonnet. Der Boden war ein emotional aufgeladener und respektloser Raum, ein Ort, auf den man Dinge wirft. Eigentlich war es Kirk Varnedoe, der den Begriff „gefallene Gemälde“ zum ersten Mal verwendete, um meine Arbeit zu beschreiben, später, in den 1990er-Jahren – es ist ein so suggestiver Ausdruck – habe ich ihn aufgegriffen. Er beinhaltet sowohl die Physikalität von etwas, das zusammengebrochen und auf den Boden gefallen ist, aber er hat auch die Konnotation einer „gefallenen“ Frau oder eines „gefallenen“ Engels.

Was gefällt dir daran, dass deine Kunst von oben herab betrachtet wird?
Ich denke, dass die Menschen sich anders damit auseinandersetzen. Es geht um einen anderen Blickwinkel. An den Teppichen hat mir gefallen, dass man sie begehen kann – das bringt die Kunst buchstäblich auf den Boden der Tatsachen. Sie schaffen einen Ort und sind auch taktil, denn man kommt mit seinem Körper in Kontakt. Aber vielleicht war die Arbeit mit dem Boden auch opportunistisch. Alle meine Malerfreunde und -freundinnen waren froh, mich in ihren Ausstellungen zu haben. Ich habe ihnen ja nicht die Wände weggenommen!

Wie würdest du deine Kunst in ein paar einfachen Worten beschreiben?
Sie ist ein Hybrid. Ich mag keine Kategorien, und ich denke, dass viele Dinge Kunst sein können. Ich versuche, sehr offen für Materialien und Ideen zu sein. Es ist eine Erfahrung, da ich immer noch experimentiere und lerne. Ich lerne vom Material selbst und achte darauf, was es tun will. Ich mag es gar nicht, wenn Dinge oder Ideen von vornherein feststehen. Ich muss es selbst tun, um es herauszufinden. Das heißt aber nicht, dass ich es immer selbst mache. Ich arbeite gerne mit Herstellern zusammen, die auch etwas anderes in die Arbeit einbringen, immer etwas Überraschendes.

Aber du machst viel selbst. Du zeichnest, du malst, du färbst, du machst Keramik, du webst …
Ich habe vor zwei Jahren an der Haystack Mountain School of Crafts gelernt, wie man webt. Eine Freundin von mir, die Kuratorin Kate McNamara, hat mich eingeladen, dort eine Ausstellung zu machen und einen zehntägigen Workshop zu geben. Es ist ein bemerkenswerter Ort, der tief in der Geschichte des Kunsthandwerks und in handwerklichen Ideen verwurzelt, aber gleichzeitig sehr offen ist. Dort gibt es Keramik, Holzbearbeitung, es ist ein Bauhaus-ähnlicher Ort. Es war Mai, und in Maine war es immer noch eiskalt! Aber wir konnten den Ort besichtigen, bevor er im Sommer für Studenten geöffnet wurde. Dort fand ich jemanden, der mich in das Weben einführte, und danach kaufte ich einen Webstuhl, der nun in meinem Atelier in New York City steht. Meine ersten Webarbeiten sind jetzt in einer Ausstellung im Everson Museum mit dem Titel AbStranded: Fiber and Abstraction in Contemporary Art zu sehen.

Mit der Keramik habe ich schon vor einiger Zeit begonnen, und zwar bei Greenwich House Pottery in New York. Das ist eine sehr alte Institution in New York City, ein Ort, an dem ernsthafte Künstler und Menschen aus der lokalen Gemeinschaft Seite an Seite leben. Meine Freundin, die Malerin Joanne Greenberg, war diejenige, die mir vorschlug, dort einen Kurs zu besuchen, und ich traf dort Alice Mackler. Alice ist eine wunderbare Künstlerin, die bald neunzig wird. Sie hat dort etwa zwanzig Jahre lang Kurse besucht, wurde vor Kurzem erst von der Kunstwelt entdeckt, hat viel Aufmerksamkeit bekommen und verkauft nun endlich ihre Werke. Mir gefällt der Gedanke, dass man nie weiß, wann was kommt und wann es richtig ist. Man sollte keine vorgefasste Meinung über bestimmte Dinge haben, sondern offen für den Prozess sein. Mein Leben als Künstlerin und mein Leben im Allgemeinen – es gab keinen Plan. Das Leben wirft einem Dinge zu, und man denkt: „Wie kann ich das schaffen?“

Heißt das, dass du spontan arbeitest? Die Modelle der Ausstellungsräume wirken eher wie von jemandem, der sehr organisiert ist und gerne vorausdenkt.
Das stimmt. Aber es ist ein organisiertes Chaos. Ich muss einigermaßen strukturiert sein. Manchmal geht es nur um praktische Dinge – wie viele Stoffstücke brauche ich, um 300 Quadratmeter Boden zu bedecken? Und selbst wenn etwas geplant ist, heißt das nicht, dass es nicht auch ganz anders aussehen kann, wenn ich tatsächlich im Raum bin und mit den Materialien arbeite. Es gibt mehr Regeln, als den Leuten bewusst ist, aber ich glaube nicht, dass die Leute sie sehen müssen. Ich habe eine Seite meines Gehirns, die total chaotisch ist, und die andere führt mich zu etwas, das mehr Struktur aufweist. Und ich mag beides.

Gibt es ein Vorurteil oder ein Missverständnis in Bezug auf deine Kunst, das sich hartnäckig hält?
Es wäre ein Leichtes, alle Hindernisse aufzuzählen, aber ich glaube nicht, dass man Künstler sein kann, wenn man zu sehr an das Negative denkt. Aber ich schaue mir eine Künstlerin wie Sophie Taeuber-Arp an und wie schwierig es war, sie in eine vorgefasste Kategorie einzuordnen. Es geht nicht nur um das Material und die Sache mit der „Frauenarbeit“. Sie arbeitet mit Abstraktion und mit vielen verschiedenen Medien. Ich glaube nicht, dass die Kunstgeschichte das mag. Und ich glaube, die Leute wollen mich manchmal als eine Künstlerin sehen, die mit Stoffen oder ausschließlich auf dem Boden arbeitet, aber ich möchte auch nicht in diese Kategorien eingeordnet werden. Es geht nicht nur darum, widersprüchlich zu sein, es gibt eine Methode für den Wahnsinn, und es macht Spaß, seinen Gedanken freien Lauf zu lassen und zu sehen, was man auf dem Weg entdeckt. Die Fantasie ist nicht berechenbar. Ich mag es nicht vorherzusagen, was ich tun werde, und lasse mich überraschen.

Offenbar gefällt dir der Prozess.
Das stimmt, ich mag es einfach, zu sehen, was passieren kann, und sich Möglichkeiten offenzuhalten. Und deshalb ist auch nichts festgelegt. Das liebe ich. Ich würde kommen und das Stück Stoff auf den Boden werfen. Und ich hatte diese Verbindung. Als ich jung war, nahm ich eine Kiste mit Tausenden von Stoffstücken und packte sie einfach im Raum aus. Und das war mein Atelier. Der Galerieraum war mein Atelier. Ich habe mir das Installieren selbst beigebracht. Aber ich meine, so sehr ich den Prozess auch mag, er zielt auf eine Art Endprodukt ab, etwas Konkretes und Sichtbares. Ich bin also keine reine „Prozess“-Künstlerin. Ich liebe Dinge, echte, konkrete Dinge. In gewisser Weise versuche ich reale Dinge zu schaffen, die nicht festgelegt und endgültig sind.

Interview: Marie-Sophie Müller
Fotos: Katharina Poblotzki