Die deutsche Künstlerin Raphaela Vogel ist bekannt für ihre raumgreifenden Installationen und ihre skulpturalen Ton- und Videocollagen. Sie studierte in Nürnberg und in Frankfurt, arbeitet häufig mit gefundenen oder umgeformten Readymades und ist als Darstellerin in ihren Videos selbst präsent. Seit Beginn dieses Jahres bewohnt sie ein modernistisches Haus im Stile des „Neuen Bauens“ in Berlin-Eichwalde, das 1931 errichtet wurde und eine besondere Geschichte hat – eine jüdische Familie wurde dort während des Zweiten Weltkrieges versteckt gehalten. Im Garten des Hauses entwickelt sie gerade eine Skulptur, die sich auch mit der komplizierten Vergangenheit des Gebäudes auseinandersetzt. Über ihren Weg zur Kunst, die Bedeutung von Readymades und ihre Leidenschaft für Architektur hat sie im Interview mit Collectors Agenda gesprochen.

Raphaela, wie bist du in deiner Kindheit zur Kunst gekommen?
Mit 14 Jahren war das. Ich hatte viele Freunde, die Kunst oder Theater gemacht haben. Das war ein inspirierendes Umfeld. Ein bisschen kam das Interesse auch durch meine Eltern. Ich komme nicht aus einer klassischen Künstlerfamilie. Meine Mutter hatte dennoch eine künstlerische Ader, sie hat selbst gemalt, auch gerne Räume dekoriert und den Garten gestaltet und war eine Meisterin darin, Atmosphären zu schaffen. Das versuche ich in meinem Studio auch. Ich fand es immer bewundernswert, wie liebevoll sie mit allem umgegangen ist. Bis heute mag ich ihre wunderbaren Aquarelle.

Und dann hast du in Nürnberg und an der Städelschule in Frankfurt studiert?
Ich hatte mich bei ein paar Akademien beworben, wurde in Berlin abgelehnt. Aber in Nürnberg hat es gleich geklappt. Ich fand die Akademie, was die Räumlichkeiten anging, toll. Architektonisch ist es bisher die schönste Akademie, die ich je kennengelernt habe, mit dem modernistischen, pavillonartigen Design. Hier begann meine Leidenschaft für die Auseinandersetzung mit Architektur. Aber schon in den ersten Semestern habe ich gemerkt, dass das, was ich in meinem Freundeskreis und durch Theaterleute aus Erlangen kennengelernt hatte, interessanter war als die Diskurse, die an der Hochschule stattfanden. Dadurch hatte ich auch eine kleine Krise und überlegt, aufzuhören und an eine andere Hochschule zu gehen – und das war dann der Schritt nach Frankfurt. Nürnberg hatte auf jeden Fall seine guten Seiten. Gegen Ende meines Studiums gab es dort auch einen Wechsel, als eher konzeptuell denkende Künstler wie Michael Hakimi und Michael Stevenson an die Akademie kamen. Ich habe dann alles ausprobiert, was ging: Malerei, Skulpturen, in den vielen unterschiedlichen Werkstätten Kurse belegt. Es war eine experimentelle Zeit, wo niemand streng hingeguckt hat. Ich habe mich dort aber auch gefragt, ob ich wirklich Kunst mache und ob ich wirklich Kunst machen will. Der Kunstbetrieb war mir lange fremd. Erst in Frankfurt habe ich die zeitgenössische Kunst mit ihren Potenzialen entdeckt.

Warum hast du dir diese Fragen gestellt?
Ich kannte die Kunst aus der Beschäftigung mit mir selbst und habe in Nürnberg immer eine interessante Szene vermisst. Erst in Frankfurt und in Amsterdam, fühlte ich mich in solche Szenen integriert. Und dann ging es schnell mit Einzelausstellungen. Parallel zum Studium durfte ich im Bonner Kunstverein ausstellen. Ich fing damals an, große Räume zu bespielen. Das ist natürlich eine Herausforderung, aber in Nürnberg habe ich gelernt, raumbezogen zu arbeiten, was ich bis heute tue.

In deinen Installationen und Videoarbeiten spielt die Schauspielerei eine wichtige Rolle. Wie kam es dazu, dass sie auch eines deiner Medien geworden ist?
Ich weiß gar nicht, ob ich wirklich spiele, weil es bei mir oft ein „Dazwischen“ ist. In meinen Arbeiten geben die Aufnahmegeräte eine Aktion vor, zum Beispiel Drohnen oder Kameras. Ich habe bei diesen Videowerken immer die Kontrolle über das, was ich tue, auch weil ich gerne allein arbeite, ohne Kameramänner oder Assistentinnen. Ich bin dann meistens in einem „In-Between-Moment“, zwischen dem Spielen und Dinge tatsächlich zu tun. Mich bewegt die Frage, was das eigentlich für eine Rolle ist, die ich in einer Situation einnehme. Das kommt auch ein bisschen daher, weil ich von Filmemachern wie Adriano Celentano inspiriert bin, die ihr ganzes Machen aus einer Person heraus entwickeln. Sie sind Akteure in ihrem Film, sie schreiben den Film selbst, sie inszenieren und formen ein Gesamtkunstwerk.

Du arbeitest in deinen Videos und auch hier in deinem Studio mit Readymades. Weshalb?
Ich würde nicht Readymade sagen, weil das Duchamps Programm voraussetzt und damit die Zentralität des gefundenen Objekts. Es gibt verschiedene Stränge in meinen Arbeiten. Das Abformen von gefundenen Objekten gehört dazu und die gefundenen Objekte selbst, Skulpturen, Modelle und dann die Verbindungselemente, die Traversen, die Stangen, die Lederarbeiten, wie hier im Studio. Die haben alle eine Funktion innerhalb des künstlerischen Prozesses. Kunst ist für mich dieser Prozess. Es ist ein Gerüst aus Technik, aus Elementen, Handwerk und Möglichkeiten. Eine Ontologie, die von dem Objekt benutzt wird, oder die Semantiken, die es mitbringt. Ein gefundenes Objekt bringt viele Erzählungen mit, besonders die Arbeit anderer, durch die das Objekt überhaupt erst entstanden ist.

Betrachtest du dein Studio auch als ein großes gefundenes Objekt?
Ja definitiv! Aber ein ganz besonderes. Dieses Haus ist für mich zu einem Akteur meiner Kunst geworden, weil es ein spezieller Ort ist. Ich habe mir diese tragische und tiefgründige Geschichte nicht ausgesucht – in dem Sinne, dass ich dieses Haus ausgewählt habe, weil es ein interessantes Studio mit einer schlimmen Vergangenheit ist. Das alles habe ich erst im Laufe der Renovierungen erfahren. Hier wurde eine jüdische Familie drei Jahre lang vor den Nationalsozialisten versteckt, eine Geschichte, mit der ich mich dann im Detail beschäftigt habe und die sehr erschütternd ist, auch wenn sie bis zu einem gewissen Grad ein gutes Ende hatte.

Wie hast du einen Zugang zu diesem aufgeladen Ort gefunden?
Ich habe mich intensiv mit der Vergangenheit und den Biografiefragmenten beschäftigt und will mit neuen Arbeiten der Beteiligten gedenken. Insgesamt habe ich dadurch einen neuen Zugang zu meinem Studio gefunden. Das ist aber ohnehin so: Die Architektur und deren Geschichte bestimmen meine Arbeit und werden dadurch selbst zum Ausstellungsgegenstand. Zum Beispiel habe ich einmal zwei schwere Löwen aus Bronze an die Decke gehängt, was die Statik des Hauses gerade noch aushielt. Ich denke Arbeiten von den äußeren Strukturen des Hauses her. Das Studio selbst wird ein Auslöser von Arbeiten. Nicht dass man ins Studio geht und produziert, sondern dass dessen architektonische Gegebenheiten bei mir etwas auslösen und dadurch selbst produktiv sind. Dass das der Ort ist, der andere Arbeiten von mir triggert.

Und wie bist du auf das Studio in dieser Lage gestoßen?
Als ich schwanger war, wollte ich raus aus meiner Berliner Wohnung. Ich wollte etwas Neues, was mehr am Stadtrand liegt, denn ich bin selbst in einem Haus mit großem Garten aufgewachsen. Die Entscheidung zum Rausgehen habe ich dann gefällt, weil ich die Kinderbetreuung nicht outsourcen wollte. Und es ist halt einfacher in einem Haus im Grünen. Ich habe hier auch einen Hund. Also gab es für mich viele Gründe, aufs Land zu ziehen, weil sich ein Studio, das Leben mit dem Kind und mit den Tieren am Stadtrand besser vereinen lassen. Ich habe sehr lange nach einem passenden Ort gesucht. Auch im Hinblick darauf, dass ich vielleicht später nicht mehr in der Stadt leben will. Und deshalb musste es etwas sein, wo man merkt, dass sich dort mehr entfalten kann als einfach nur ein normales Leben in einem funktionalen Gebäude.

Und warum hast du dich dann für dieses Haus entschieden?
Es hat eine interessante Geschichte innerhalb der modernistischen Architektur. Die war in den letzten sechzig Jahren gar nicht freigelegt worden. In der DDR wurde das Haus nicht denkmalgerecht angestrichen und kaputtsaniert. In den Neunzigerjahren wurde es dann unter Denkmalschutz genommen, wodurch es unsere Aufgabe wurde, das Haus so zu bearbeiten, dass man wieder die Architekturgeschichte nachvollziehen kann. Wir mussten die frühere Gestaltung und die Farbtypologie zeitgemäß weiterentwickeln, aber auch die Denkmalschutzauflagen erfüllen – eine intensive Beschäftigung, die dazu führte, dass es jetzt mehr ist als ein Haus zum Wohnen oder einfach nur ein Studio. Dieses Gebäude verwächst mit meiner eigenen Kunst.

Du interagierst in deinen Arbeiten oft mit der Architektur. Wie ist das entstanden?
Ich weiß es nicht. Vielleicht, weil ich in interessanter Architektur aufgewachsen bin. Wir hatten ein deckenloses Haus, wo alles unter einem Dach war. Ich habe schon immer ein Interesse fürs Planen gehabt, als Kind habe ich Hasenställe gebaut. Ich bin ein bisschen obsessiv mit Architektur. Keine Ahnung, wie das kam. Es ist einfach so ein Hobby. Und meine Kunst braucht die Räume und die Architektur als Bezugspunkte.

Was war denn die bedeutendste Ausstellung in deinem Leben?
Es gibt einen Unterschied zwischen Ausstellungen, die mich karrieretechnisch vorangebracht haben und unbedeutende Schauen, die für mich aber persönlich wichtig waren. Meine erste institutionelle Einzelausstellung war eine Mischform – im Bonner Kunstverein, eine Schau, die ich damals mit Oriane Durand gemacht hatte. Ich habe da noch studiert, aber sie hat mich einfach eingeladen und mir vertraut! Nur wenige Menschen haben die Schau gesehen, aber für mich war das ein wichtiger Schritt. Viel Öffentlichkeit hat hingegen meine Ausstellung in der Kunsthalle Basel während der Art Basel bekommen, wo die ganze Welt kam und ich in den großen Räumen der Kunsthalle eine einzelne Präsentation hatte. Das war ein Moment der Vergrößerung, der Skalierung.

Was hast du bei dieser Ausstellung gezeigt?
Die Ausstellung hieß Ultranackt. Ich habe mich in der Schau mit dem Marsyas-Mythos auseinandergesetzt und diesen dabei mit Symboliken von Ultras, den Fußball-Hooligans, ins Verhältnis gesetzt. Das ist so eine abstrakte Macht, die Kraft symbolisiert, wie eben bei Marsyas, der gehäutet wurde, weil er sich mit Apoll angelegt hatte. Beide begeben sich in einen Musikstreit. Da wurde das ganze Thema der Hybris beim Kunstmachen verdichtet zusammengefasst. Dieses Motiv aus der antiken Sagenwelt habe ich weitergeführt mit der Arachne, die Athene zum Wettstreit im Weben herausforderte. In dem Wettbewerb lag wieder das Motiv der Hybris. Ich habe diese mythologische Idee mit der architektonischen Idee der Spinne verknüpft.

Also wieder eine architektonische Basis?
Mit der Horizontalität habe ich in vielen Schauen gearbeitet – ein Strukturprinzip, das auch von der Spinne stammt. Es ist eine Art achtbeinige Vernetzung von Elementen. In Basel in der Ausstellung habe ich viele Arbeiten über das Prinzip der Vertikale gestaltet – ein steigendes Pferd transformiert sich von Raum zu Raum: erst zu Brâncuși-Säulen und dann in einen riesigen Stromisolator. Im nächsten Januar gibt es eine wichtige Ausstellung in Tilburg. Die größte Überblicksausstellung, die ich je in einem Museum hatte. Und da kommen viele Arbeiten zusammen, die ich so noch nicht zusammenbringen konnte. Es ist interessant, durch neue Kombinationen in die Auseinandersetzung mit eigenen Arbeiten zu treten.

Und welche Ausstellungen stehen noch bei dir an?
Die Ausstellung KRAAAN im Museum De Pont in Tilburg. Im Holländischen sagt man Kran mit zwei A. Und ich habe drei As daraus gemacht, weil der Kran in seiner körperlichen Struktur viele As hat. Das ist eine Arbeit, die ich im letzten Jahr angefertigt habe und in der ein Kran im Mittelpunkt steht. Es ist ein Film, in dem ich einen Kran mit einer 360-Grad-Kamera hochklettere. Der Film bezieht sich auf ein Video von Helke Sander von 1981, die eine Mutter mit ihren zwei Kindern gefilmt hat, die einen Kran bis zum Ausleger erklimmt. Als sie angekommen ist, wirft die Frau Flugblätter runter, auf denen steht: „Wenn ich nicht bis zum Abend eine bezahlbare Wohnung gefunden habe, dann springe ich mit den zwei Kindern runter.“ Sie thematisiert darin den Notstand im Wohnungsbau und die soziale Lage vieler alleinerziehender Mütter. Auf diese eindrückliche Arbeit habe ich mit einer Videoarbeit Bezug genommen und ihren Film in einem Architektur-Modell interpretiert. Und wir zeigen weitere Helke-Sander-Filme als Teil der Ausstellung und eine Kran-Arbeit von meinem Freund Christoph Dreher, der in den Achtzigerjahren einen Film gemacht hat. Da sieht man den Kotti in Kreuzberg von oben. Es geht in der Ausstellung um Stadtentwicklung, den Kran als kapitalistisches Symbol, als Metapher für Veränderung und wie sich eine Stadt transformieren kann. Gerade wird zudem bei der Biennale in Venedig, im Ausstellungsraum Arsenale meine Arbeit Können und Müssen gezeigt, die ich 2022 entwickelt habe. Es ist eine mehrteilige Skulptur. Ein Penis mit Schwellkörperimplantat, der zugleich von Hoden- und Prostatakrebs befallen ist, wird von mehreren Giraffen gezogen. Es geht um die Frage nach der Männlichkeit, der patriarchalen Identität und diesem „Immer-können-Müssen“.

An welchen Projekten arbeitest du im Moment?
Das, was ihr im Garten sehen könnt: eine Außenskulptur für den Kunstverein am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin, für das Gallery Weekend im nächsten Jahr. Ich will dafür etwas zur jüdischen Geschichte dieses Hauses und Berlins machen. Ich habe mir überlegt, eine Art „Memorial“ zu entwerfen. Es wird den Titel Memorial Structure: Elephants Memory tragen und eine Struktur wie ein historischer Pavillon von 1880 aus Südfrankreich haben. Und diese Struktur trägt abgegossene Elefanten – zehn Stück insgesamt. Elefanten sind bekannt dafür, dass sie ein gutes Gedächtnis haben. Deswegen sind sie für mich das symbolische Tier für die Erinnerungsarbeit.

An wen denkst du dabei?
Am Rosa-Luxemburg-Platz will ich an Roberto Burle Marx erinnern, den deutsch-jüdisch-brasilianischen Künstler, Gärtner, Stadtplaner und Architekten. Ein brasilianischer Modernist, der in den Neunzigerjahren für den Platz mal einen Entwurf gefertigt hat und ihn radikal umgestalten wollte. Und diese Platzgestaltung wurde nie verwirklicht, obwohl er in Brasilien berühmt war, etwa für die legendäre Wellenlinie auf der Promenade der Copacabana. Für Berlin war das zu crazy, zu wild. Diesen Entwurf werde ich in dem Kunstwerk aufgreifen. Gleichzeitig wollte ich auch andere Entwürfe von ihm zum Anlass nehmen, neue Malereien zu entwickeln. Und diese Malereien hängen dann an diesem Pavillon. Das ist der erste Ort der Reise.

Was ist der zweite Ort?
Mein Haus. Das verbindende Element ist, dass beide Geschichten einen jüdischen Hintergrund haben. Das Scheunenviertel in Berlin-Mitte war auch eine vornehmlich jüdische Gegend. Und dann habe ich die Berichte über die Bewohnerinnen und Bewohner unseres Hauses gelesen, und vieles, was in dieser Gegend Berlins passierte, erinnerte mich an diese Schilderungen. Einer der Bewohner, der hier überlebt hatte, hielt sich später auch im Scheunenviertel auf. Die Installation reist dann weiter in eine Synagoge nach Frankreich, in die ich vor ein paar Jahren mal eingeladen wurde. Das ist inzwischen eine Kunsthalle. Ich war erst unsicher, ob ich dort eine Ausstellung machen soll, weil ich den Kontext der Synagoge nicht vollkommen ignorieren wollte und eigentlich gleichzeitig auch keine Beziehung zu der Thematik hatte. Und jetzt passt diese Verknüpfung von der Biografie von Roberto Burle Marx und der Geschichte von der Familie des Schriftstellers Erich Hopp, die bei uns im Haus überlebt hat, sehr gut, und alles korrespondiert mit der Memorial Structure.

Weißt du mehr über die Familie aus dem Haus?
Es ist nicht so viel bekannt. Erich Hopp, der mit seinem Sohn und seiner Frau drei Jahre hier versteckt gehalten wurde und überlebt hat, war ein Theatermacher und Poet. Er war ein vielseitiger Intellektueller in Berlin. 1931, in dem Baujahr unseres Hauses, hat er einen Tango geschrieben, zusammen mit der damaligen Miss Germany, die auch eine jüdische Frau war. Der Tango wurde bei einem jüdischen Verlag veröffentlicht und heißt Jede Frau ist schön. Es ist also ein total feministischer Tango. Und diesen Tango habe ich digitalisiert und mit Musikinstrumenten nachgespielt. Der wird in der Installation vorgetragen. Und die Installation hat viele Elemente, die fix sind – die Elefanten, den Wasserstrahl, die Fontäne und die Neuinterpretation der Gartenbilder von Marx. Ich beschäftige mich gerade deswegen auch viel mit Pflanzen- und Gartentheorie. Das Haus wird auch in Zukunft eine wichtige Rolle in meinen Arbeiten spielen. Das spüre ich jetzt schon.

Interview: Kevin Hanscke
Fotos: Nora Heinisch