Der in Berlin lebende Künstler Simon Denny nutzt Installation, Skulptur, Druck, Malerei, Video und NFTs, um Projekte zu schaffen, die die Geschichten, die uns über die Technik erzählt werden, auspacken. Simon Dennys Interesse gilt der Entwicklung und den Widersprüchen unserer mediatisierten Gesellschaft, die sich mit nationalen Grenzen, Gesetzgebung, Wirtschaft und Unterhaltung auseinandersetzt.

Simon, wie begann dein Interesse an der Kunst?
Mein Vater hat als Drucker vor allem Bücher und kleinere Auflagen von Boutique-Publikationen für Kreative in Auckland hergestellt. Durch diese Arbeit machte er mich mit vielen neuseeländischen Konzeptkünstlern wie Julian Dashper bekannt, den ich dann auch persönlich kennenlernte. Ich fand die Arbeit meines Vaters und insbesondere seine Arbeit mit Julian faszinierend. Julian hatte eine Serie, bei der er zu Vernissagen ging, Umgebungsgeräusche aufnahm und sie dann als LPs presste, für die mein Vater die Cover produzierte. Das war einer der Gründe, warum ich mich zum ersten Mal für Konzeptkunst interessierte, und wahrscheinlich mein erster richtiger Kontakt mit dem Genre der zeitgenössischen Kunst, in dem ich jetzt arbeite.

Und wann wurde dir klar, dass du dich beruflich der Kunst widmen wolltest?
Der Kunstunterricht im Gymnasium hat mir sehr gut gefallen. Ich war sehr gut darin, und so wurde ich ermutigt, an der Universität weiter Kunst zu studieren. Ich machte einen Abschluss an der Elam School of Fine Arts an der University of Auckland und war wirklich beeindruckt von den Leuten, die dort unterrichteten – großartige Künstler wie Michael Parekōwhai, Merilyn Tweedie und Fiona Pardington. Sie halfen mir zu verstehen, was es damals bedeutete, ein professioneller zeitgenössischer Künstler in Neuseeland zu sein. Und so habe ich versucht, in ihre Fußstapfen zu treten.

Nach deinem Studium in Auckland hast du die Städelschule in Frankfurt besucht. Was waren die wichtigsten Lektionen, die du an den beiden Schulen gelernt hast und die deine Karriere als Künstler geprägt haben?
An der Universität von Auckland habe ich viel über den Kanon der neuseeländischen Kunstgeschichte gelernt. Außerdem wurde ich in Diskurse über die Schnittstellen zwischen Konzeptkunst, Malerei, Postkolonialität und Technologie eingeführt. Ich lernte auch, wie man sich als Künstler verhält und wie man ein Künstler „ist“. Ich traf viele andere Kunstschaffende, Kuratoren und Galeristen. Es war ein prägender Moment, in dem ich herausfand, wie ich Unterstützung erhalten, von Gleichgesinnten lernen und einen Kontext für meine Arbeit schaffen konnte. In Frankfurt lernte ich ein wenig mehr darüber, wie dieser Mechanismus – die Praxis des Künstlerseins – in Europa funktionierte. Neuseeland ist mit diesen Gesprächen verbunden, aber es ist auch ein ganz eigener Kontext. Zu dieser Zeit war die Städelschule ein sehr gut vernetztes Zentrum für internationale Praxis und sehr gut an das Geschehen in der europäischen Kunstwelt angebunden. Daniel Birnbaum war der Direktor, unter anderem auch der Direktor der Biennale von Venedig. Zu unserem Glück war er darauf bedacht, die Schule in alle seine Aktivitäten einzubeziehen. Das Gleiche galt für die Professoren. Ich habe bei Willem de Rooij studiert, mit dem ich später das Berliner Programm für Künstler mitbegründet habe und mit dem wir noch heute zusammenarbeiten. Ich wurde auch von Michael Krebber, Wolfgang Tillmans, Martha Rosler, Simon Starling, Isabelle Graw und Mark Leckey unterrichtet. In Frankfurt lernte ich auch die Kollegen kennen, mit denen ich später zusammen ausstellte und mit denen ich meine Arbeit in Beziehung setzte. Daniel Keller, Nik Kosmas, Yngve Holen … das waren die Leute, die den Kern der Post-Internet-Kunst bildeten. Durch sie lernte ich Oliver Laric, Aleksandra Domanović und andere kennen, von denen viele in Berlin ansässig waren. Ich stand auch im Dialog mit Künstlern wie Jana Euler und Nicolas Ciccaldi.

Seit fast zwei Jahrzehnten arbeitest du nun schon als Künstler. Kannst du die wichtigsten Themen und Fragen zusammenfassen, die deine Praxis durchdringen?
Ich interessiere mich für das, was als Technologie bezeichnet wird, und wie diese Bezeichnung in Medien genutzt wird, die die Kultur verändern, indem sie das prägen, was wir alle tun, kaufen und für wichtig halten. Ich interessiere mich auch für die „Pop“-Tradition des Kunstmachens – die zeitgenössische Welt dort zu treffen, wo sie ist, und Kunstwerke zu schaffen, die neue Erfahrungen und Bilder reflektieren und verdinglichen. Wo trifft dieses Schaffen auf vernetzte Kunstgeschichten, wie Kunst für den Rundfunk und webbasierte Kunst? Wo und wie findet das Denken und die Praxis dieser eher „immateriellen“ Tradition des Kunstschaffens Eingang in die Galerie? In diesem Sinne interessiere ich mich auch für die Geschichte der Malerei, der Bildhauerei und der Installation und dafür, wie diese Medien und Materialien heute im Ausstellungsbetrieb eingesetzt werden. Ich interessiere mich für Elemente aus der Vergangenheit, die in zeitgenössischen Innovationen wieder auftauchen, z. B. wie Computer- und internetbasierte Projekte oft ältere Tendenzen und Prozesse neu verpacken.

Konzentrieren wir uns auf dein Interesse an der Technik. Seit wann beschäftigt dich dieser Bereich der Erforschung?
Ich hatte schon immer ein Auge auf die Erzählungen, die sich um die Technologie ranken, und auf die Geschichten, die die Menschen erzählen, die sie herstellen und verkaufen. Sie vermitteln einen viel umfassenderen Eindruck davon, was in der heutigen Kultur möglich und wichtig ist. Weil ich das für so wirkungsvoll halte, interessiere ich mich immer mehr für Tech-Gründer und Geschäftsleute aus der Tech-Welt. Ihre Vorstellungskraft hat ein immenses kulturschaffendes Potenzial.

Wie überträgst du diese Geschichten in künstlerische Installationen, Skulpturen, Drucke, Gemälde und Videos?
Ich versuche, interessante Momente, Figuren, Relikte, Objekte, Menschen und Situationen zu finden, durch die diese Botschaften gehen. Dann isoliere ich diese Ereignisse und füge sie in andere Netzwerke ein, um sie auf neue Weise lesbar zu machen. Das kann bedeuten, dass ich mit einem visuellen Artefakt, einem Text oder einem vorhandenen physischen Objekt arbeite und es dann in eine andere Form übersetze, um zu unterstreichen, was ich daran ergreifend finde, oder um eine größere Dimension des Geschehens hervorzuheben. Ich bin immer auf der Suche nach Objekten, die der Ausgangspunkt für neue Arbeiten sein könnten. Ich versuche, offen zu bleiben und nach Artefakten zu suchen, in denen eine Dimension der Beziehung zwischen Technologie und Kultur verborgen ist oder die reif dafür sind, herausgekitzelt zu werden.

2021 hast du angefangen, Krypto-Kunst zu machen. Wie wirkt sich Krypto deiner Meinung nach auf die Kunstindustrie aus?
Die Kryptowährung hat ein neues Genre des Kunstschaffens hervorgebracht und den bestehenden Künstlern mehr Möglichkeiten eröffnet, über vernetzte, finanzierte Objekte als künstlerisches Medium nachzudenken. Sie hat ein neues Umfeld geschaffen, in dem mehr Stimmen aus unterschiedlichen Kontexten zu Wort kommen, was sehr wertvoll ist. Sie hat auch eine Idee in den Vordergrund gerückt, die mir wichtig ist: Kunstschaffen ist immer eine vernetzte Praxis. Generell hat die Kryptowährung die Bedeutung des finanziellen Wertes unterstrichen, aber auch die Möglichkeiten, die verschiedene Infrastrukturen und wirtschaftliche Faktoren für das haben können, was betrachtet und beachtet wird. Die Kryptowährung hat auch Fragen zum Verkauf und zur Herkunft aufgeworfen. Sie ist eine rhetorische Herausforderung für Ideen rund um Tantiemen. Sie bringt diese Themen wieder auf den Tisch und eröffnet neue Gespräche darüber, wie sich die Kunstwelt verhalten und funktionieren „sollte“.

Dein neuestes Projekt, Metaverse Landscapes, interagiert mit Kryptokunst: Es handelt sich um eine Serie von Öl- und UV-Gemälden, die mit NFTs verbunden sind.
Die Metaverse Landscapes sind eine neue Art der künstlerischen Vermögensabsicherung. Jedes Gemälde stellt ein Grundstück aus einem anderen Metaverse dar, z. B. Decentraland, Sandbox oder Somnium Space. Sie sind alle mit ihren eigenen dynamischen NFTs verknüpft, in denen der Besitzer des ursprünglichen Metaverseland-Tokens, der auf dem Gemälde zu sehen ist, sowie der Besitzer des physischen Gemäldes und der Inhaber des NFTs aufgeführt sind. Optisch entsprechen die Gemälde der Art und Weise, wie die jeweiligen Metaverse ihre Landparzellen gestalten, d. h., wie sie jeweils einen Anspruch auf eine Einheit digitalen Landes darstellen. Darüber hinaus weisen sie eine Reihe interessanter kunsthistorischer Vorläufer sowohl in der Moderne als auch in der Landschaftsmalerei auf. Jede dieser Bewegungen hatte ihre eigenen Beziehungen zur Legitimierung verschiedener Arten von Eigentum und Besitzansprüchen. Auch wenn die Malerei alt und die Metaversen neu sind, beschäftigen sich beide mit Fragen der Aufteilung von Land als Eigentum und Besitz. Ich wollte sie in diesen Arbeiten in Einklang bringen. Die Metaverse Landscapes werden im Mai als Einzelausstellung im Kunstverein Hannover gezeigt, bevor sie während der Art Basel in eine Gruppenausstellung im HEK aufgenommen werden. Danach werden sie weitere Einzelausstellungen im Frans Masereel Centrum in Kasterlee, Belgien, und in meinen Galerien in San Francisco und New York – Altman Siegel bzw. Petzel – haben. Im Moment wird im Atelier eine Menge an Gemälden produziert und Ausstellungslayouts erstellt!

Abgesehen von Kryptowährungen und NFTs, was sind deiner Meinung nach einige der interessantesten Entwicklungen im Technologiesektor heute?
Es scheint, als ob das Pendel der Aufmerksamkeit sowohl in der Kunstwelt als auch in den populären Medien plötzlich von Kryptowährungen in Richtung KI ausgeschlagen hat. Vielleicht liegt das an der plötzlichen Verfügbarkeit von verbraucherfreundlichen Tools wie DALL-E und Midjourney an der Text-zu-Bild-Front oder an Sprachmodellen wie ChatGPT. All diese Programme liefern Ergebnisse, die wirklich beeindruckend sind, so dass es für mich nur logisch ist, dass sie die Aufmerksamkeit der Menschen erregt haben. Ich sehe KI als ein Modell für die vernetzte Natur der kreativen Produktion. Text-Bild-Generatoren und große Sprachmodelle fassen eine Vielzahl kultureller Inputs zusammen und destillieren sie in Outputs, die zu neuen Formen des kulturellen Wissens werden. In diesem Sinne verweisen sie auf die Tatsache, dass Wertschöpfung immer vernetzt ist: Bedeutung wird immer kollektiv verarbeitet und produziert.

Begeistert dich diese Entwicklung? Oder bist du da eher skeptisch?
Ich finde sie sehr aufregend! Abgesehen von der Tatsache, dass sie die vernetzte Natur der Kreativität in den Vordergrund stellen, glaube ich, dass sie neue Effizienzen in Bezug auf die Arbeitsabläufe freisetzen könnten. Es wäre unglaublich, wenn KI die Kapazitäten von Künstlern freisetzen könnte, sodass sie mehr von dem Träumen, Testen und Planen auf höherer Ebene übernehmen können, das das künstlerische Schaffen vorantreibt. Aufgaben wie das Schreiben von E-Mails nehmen so viel von jedermanns Zeit in Anspruch – nicht nur von Künstlern.

Derzeit lebst du in Berlin. Wann und warum bist du in diese Stadt gezogen?
Ich bin nach meinem Studium in Frankfurt nach Berlin gezogen, vor allem wegen der Menschen, die ich hier getroffen habe. Ich hatte das Glück, dass ich in Berlin eine gute Infrastruktur vorfand, die mich unterstützte, noch bevor ich umgezogen bin. Es gab Leute, die ich von der Städelschule kannte, Freunde und viele andere interessante Menschen, mit denen ich zusammen sein konnte. Außerdem war es logistisch gesehen ein einfacher Umzug von Frankfurt aus. Es hat einfach Sinn gemacht.

In Berlin hast du zusammen mit Angela Bulloch und Willem de Rooij das Berliner Programm für Künstler ins Leben gerufen. Es zielt darauf ab, den Austausch zwischen aufstrebenden und erfahrenen Künstlern zu fördern. Kannst du uns mehr über das Programm erzählen und warum es dir wichtig ist, Mentoring-Möglichkeiten zu schaffen?
Nachdem ich an zwei verschiedenen Schulen studiert habe, an einer anderen unterrichtet habe und dieses Mentorenprogramm leite, bin ich mir sehr bewusst, wie wichtig es ist, in die Ausbildung und die soziale „Infrastruktur“ des Kunstprozesses eingebunden zu sein. Der institutionelle Rahmen ist so hilfreich, um neue Talente zu fördern, neue Ideen zu entwickeln und soziale Bindungen zu knüpfen. Nachdem ich erkannt hatte, wie prägend diese Struktur für meine eigene Entwicklung war, war es mir wichtig, eine Art unterstützende Rolle in diesem System zu spielen. Mir liegt das gesamte Ökosystem der Kunst am Herzen, denn ich weiß, welche Rolle die Arbeit anderer Menschen als des gefeierten Künstlers spielt, wenn es darum geht, die wunderbaren Dinge zu schaffen, die künstlerische Objekte hervorbringen.

Was sind deine Ambitionen und Hoffnungen für die Zukunft? Für dich und die Kunstwelt im Allgemeinen?
Ich hoffe, dass ich weiterhin Kunst schaffen kann, so wie ich es bisher getan habe, und dass ich mich weiterhin mit den wunderbaren Menschen, die mir in diesem Zusammenhang nahe stehen, austauschen kann. Ich empfinde diese Ecke der Kunstwelt als einen sehr reichen und lohnenden Ort. Was die Kunstwelt im Allgemeinen angeht, so hoffe ich, dass sie sich weiter ausdehnen kann, um den Interessen und Perspektiven von immer mehr Menschen gerecht zu werden. Es ist immer besser, wenn es mehr Gespräche aus verschiedenen Richtungen gibt.

Interview: Emily May
Fotos: Patrick Desbrosses