»My way into the art world was through photographs.«

Unabhängig davon, ob er mit Film, Skulptur, Installation oder dem geschriebenen Wort arbeitet, Simon Dybbroe Møllers Arbeit kommt immer wieder auf das fotografische Bild zurück. Der in Dänemark geborene und in Berlin lebende Künstler interessiert sich dafür, wie wir von den von uns geschaffenen Medien geprägt werden, und fragt sich, „wie es sich anfühlt, wenn Körper durch diese Welt taumeln oder stolpern“.

Simon, kannst du uns einen Einblick geben, wie du arbeitest und wie wichtig dein Studioraum für deine Arbeit ist?
Früher war ich ein reiner „Post-Atelier“-Künstler. Viele Jahre lang hatte ich kein traditionelles Künstleratelier. In letzter Zeit hatte ich zwei verschiedene Stützpunkte, eine Situation, die sich für mich als ideal erwiesen hat. Ich habe ein kleines Büro mit Aussicht und einer schönen Kaffeemaschine. Ich bringe hauptsächlich Bücher ins Büro und baue eine kleine Blase aus Dingen auf, die mich in dieser Zeit interessieren. Erst wenn ich in der Produktion bin und ich tatsächlich über Dinge im Raum nachdenke, ziehe ich in meinen Atelierraum. Das ist wirklich ein Traumszenario, weil es mich stresst, die ganze Zeit im Studio zu sein. Dort spüre ich einen Druck, zu produzieren und herzustellen. Ich mag es, einen sehr einfachen Raum zu haben; ich mache ein Projekt, und dann räume ich auf.

Neigst du dazu, nur für Ausstellungen zu arbeiten, oder bist du ein Künstler, der immer ein Projekt in Arbeit hat?
Beides, aber sagen wir mal, dass nur sehr wenig zustande kommt, bis es eine Ausstellung gibt. Für mich sind diese Dinge völlig an den Arten und Mitteln der Produktion und Verteilung gebunden. Mit anderen Worten, ich glaube nicht, dass ich Kunst schaffen würde, wenn ich kein Publikum dafür hätte. Wenn ich keine Ausstellung habe, dann schreibe ich oder mache etwas anderes.

Welche Rolle spielt das Schreiben in deiner Arbeit?
I ch habe schon sehr früh angefangen, meine eigenen Pressemitteilungen zu schreiben. Als ich 2005 gebeten wurde, ein Künstlerstatement für eine Ausstellung am KW Institute of Contemporary Art in Berlin zu verfassen, bin ich über die Schlüssigkeit dieser Art von Text ausgeflippt und begann stattdessen, diese nummerierten Kurztexte zu schreiben, die seitdem in verschiedenen Zeitschriften und Katalogen veröffentlicht wurden. Ich bin jetzt bei Nummer 94.

Kannst du ein Beispiel nennen?
Sicher, sie sind sehr anekdotisch. Entweder sind es Fakten oder es sind kleine Geschichten, die man in einem Gespräch verwenden würde. Nummer 85 spricht zum Beispiel davon, wie steinzeitliche Höhlenmaler Tierbilder anfertigten, unter der Verwendung von tierischen Fetten, Blut, Knochenmark, Urin und was man noch so hatte, zermahlen in Mörsern aus Schulterknochen. Nummer 27 listet lediglich Objekte auf, die an einem bestimmten Tag vor zehn Jahren in der gemischten Kategorie auf Craigslist zum Verkauf angeboten wurden.

Im vergangenen Herbst hast du die Ausstellung Mercury mit Post Brothers in der Tallinn Art Hall kuratiert, die auf einem Essay basierte, den du über den sich verändernden Status des fotografischen Bildes geschrieben hast. Wie kam es zu dieser Ausstellung und dem Essay?
Der Text, auf den du dich beziehst, war etwas, an das ich schon eine Weile gedacht hatte. Ich machte eine dreiwöchige Residenz in Vilnius, und normalerweise produziere ich in einem solchen Rahmen nicht viel, also dachte ich: Warum setze ich mich nicht hin und schreibe ein bisschen? Ich benutzte es als Grundlage für ein paar Künstlergespräche, und dann sah Post Brothers eines dieser Gespräche und lud mich ein, diese Ausstellung mit ihm zu machen. Um ehrlich zu sein, ich übertrieb ein wenig, als ich sagte, ich hätte diesen Aufsatz. (lacht) Die Ausstellung wurde als eine Maschine benutzt, um das Schreiben weiterzuentwickeln. Es war eine Frist, um etwas Arbeit zu erledigen.

Wo kommen die anderen Künstler ins Spiel? Wie macht man aus einem Essay eine lebensechte Ausstellung?
Die Ausstellung war sehr stark ein visueller Essay, bei dem man den Text und die Illustrationen hat, aber vielleicht in einer weniger hierarchischen Weise, denn manchmal wurde der Text vom Bild gespeist und manchmal war es umgekehrt. Aber auf jeden Fall wurden die Werke der Künstler in der Ausstellung mehr instrumentalisiert, als man normalerweise sieht. Und mehr, als sich die meisten Kuratoren erlauben würden.

Die Instrumentalisierung von Kunstwerken wird oft als etwas Negatives gesehen.
Ich glaube, es spricht auch etwas für die Instrumentalisierung. Wenn man es ganz deutlich macht, dann wird man als Publikum sich dessen völlig bewusst und setzt dadurch das Werk indirekt wieder frei. Viel schlimmer ist es, an Gruppenausstellungen teilzunehmen, bei denen es den Anspruch gibt, dass das Werk für sich allein präsentiert wird, aber das wird es nicht wirklich. Hier war die Gestaltung ganz offensichtlich.

In einem Teil des Aufsatzes sagst du: „Bei 100 Millionen Bildern, die täglich auf Instagram veröffentlicht werden, könnte man argumentieren, dass die Fotografie auf weißes Rauschen reduziert wurde“. Wenn das der Fall ist, glaubst du, dass Künstler eine Chance haben, über dieses weiße Rauschen hinaus gehört zu werden?
Ich glaube, es gibt jede Menge Hoffnung. Sollten wir in dieser Technologie nicht Einheimische sein? Ich habe das Gefühl, dass es in der Geschichte noch nie eine Zeit gegeben hat, in der der bildende Künstler sozusagen wichtiger war. Das ist es, worum es im Essay teilweise geht: Die Bildwelt wird zum Hauptübersetzer, so groß wie, oder austauschbar mit, Geld oder Kapital, und wir brauchen Menschen, die in der Lage sind, diese Sprache zu verstehen und mit ihr auf eine Weise zu spielen, die nicht vom Kapital getrieben ist. Die andere Seite ist, dass die Kunstwelt [im Kapitalismus] völlig mitschuldig ist, aber das ist eine andere Geschichte.

Wann begann dein Interesse an der Fotografie?
Mein Weg in die Kunstwelt führte über Fotografien. Ich bin als Kind nicht in Museen gegangen, also lernte ich, mich in der Kunstwelt anhand von Fotografien zurechtzufinden und sie zu verstehen. Und selbst als ich mit der Kunstschule anfing, wusste ich nicht wirklich viel über Kunst. Ich war ein absoluter Anfänger, also ging ich den Weg über fotografische Bilder, und außerdem konnte ich selbst nichts anderes tun, als Fotos zu machen.

Wie trafst du die Entscheidung, eine Kunstschule zu besuchen?
Eigentlich als Flucht vor allem anderen.

Ein immer wiederkehrendes Thema deiner Arbeit ist die technologische Entwicklung. Du scheinst dich besonders für Dinge zu interessieren, die früher einmal topaktuell waren, heute aber überholt sind. Seit wann ist das ein Interesse?
Das stimmt, aber es ist nicht so, dass ich mich für Technologie als solche interessiere. Eigentlich überhaupt nicht. Mich interessiert dieser McLuhaneske Gedanke, dass alle Medien die Logik der Technologie, der sie ein Ende setzen, wieder verwenden. Diese herzzerreißende „also you, Brutus?”-Logik des Fortschritts. Sie begann eigentlich schon sehr früh. Zum Beispiel habe ich 2006 im Künstlerhaus Bremen diese Ausstellung gemacht, die die Mängel der modernsten Drucktechnik nutzte. Ich habe diese Tapete aus einer Schwarz-Weiß-Reproduktion der Black, White, and Gray Ausstellung [die als erste Museumsausstellung des Minimalismus gedacht war] hergestellt und an die Wand geklebt. Die Flüssigkeiten im Tapetenkleister befreiten die Farben im Druck, sodass die Tapete diese grünen und magentafarbenen Flecken auf ihrer gesamten Oberfläche erhielt. Im selben Jahr machte ich diese Arbeit mit dem Titel Performance, dass ein Bild von mir war, wie ich auf einen Stapel von Dias hüpfte, und dieses Foto wurde dann in genau diese Dias eingefügt, auf die ich gesprungen bin, wobei das zerbrochene Glas bei der Projektion eine Art Animation erzeugt. Es ist vergleichbar mit der Kochtechnik namens Engastration, bei der man ein Tier in einem anderen kocht …

In jüngerer Zeit hast du dieses Interesse in eine Videotrilogie umgesetzt, die aus Animate V (2012), Cormorous (2016) und The Poet or Why Can’t You Trust Atoms? They Make Up Everything (2018) besteht. Wie hat dieses Projekt begonnen?
Nun, es ist verwandt, aber auch ganz anders. Es begann mit diesem magischen Moment, in dem ich drei Dinge gleichzeitig lösen musste und es auch tatsächlich schaffte, dies zu tun: Ich musste eine Außenskulptur für eine Ausstellung in der Schweiz schaffen, ich hatte etwas Geld, das ich für einen Katalog verwenden sollte, das ich aber auch für ein Projekt verwenden konnte, und ich hatte beschlossen, ein Auto zu kaufen. Ich verliebte mich in dieses eine Auto, aber es erwies sich als extrem selten. Ich habe es nachgeschlagen und es stellte sich heraus, dass in Berlin eines zum Verkauf stand, und es kostete zufällig genau den Betrag dieses Produktionsstipendiums. Also kaufte ich es und nutzte es für das erste Video. Aber während ich mir dieses Auto ansah, verstand ich viele Dinge, die ich schon eine Weile zu verstehen versucht hatte, wie Objekte zu uns sprechen und wie sie skulptural sein können. Das Auto, über das ich das Video gedreht habe, der 2001er Renault Avantime, war sehr stark an den progressiven französischen Automobilbau der 70er und 80er Jahre orientiert. Er wurde 2001 zum ersten Mal in der VIP-Sektion der Art Basel präsentiert, also versuchte er genau diese Art von progressivem Auto zu sein, und er scheiterte völlig. Es war ein komplettes Desaster und wurde nur einige Jahre lang produziert. Dann wurde ich besessen davon, ähnliche Objekte zu finden, und irgendwie stellte ich fest, dass ich mich für Dinge interessierte, die irgendwie anachronistisch waren, Dinge, die zu einer anderen Zeit zu gehören schienen als die, in der sie existierten. Ich drehte dieses Video über einen Vogel, der einer der ältesten Vögel überhaupt ist, und dann eines über einen Dichter.

Jedes Video betrachtet diese „Objekte“ auf fast wissenschaftliche Weise. Was kannst du uns über diesen Prozess erzählen?
Das Ganze begann mit dem Interesse, die Welt durch Objekte zu betrachten. Da meine Eltern Anthropologen waren, war ich schon sehr früh mit der kulturellen Biografie der Dinge vertraut und an ihr interessiert. Außerdem gab es in den 80er Jahren in Dänemark eine Fernsehsendung mit dem Titel What is this?. In diesem Format traten zwei Teams – bestehend aus Anthropologen, Geologen, Archäologen und Historikern – gegeneinander an, um herauszufinden, was ein bestimmtes Objekt war. Es scheint heute unglaublich, dass es damals im nationalen Fernsehen Akademiker gab, die buchstäblich an antiken Objekten rochen und mit ihnen hantierten, um herauszufinden, was ein bestimmtes Objekt war. In dieser Videotrilogie versuche ich, drei ausgewählte Objekte auf ähnliche Weise zu betrachten. Im ersten Video werden Dinge wie Lehm, Buttermilch, Auberginen und so weiter auf das Objekt eines Autos geworfen. Im letzten Video wird ein Dichter als Objekt behandelt. Wir sehen seinen Bauch fast so sehr wie seinen Kopf. Es gibt fast keine Hierarchie in Bezug auf Körperteile, und auch die Kamera trifft ihn; sie stellt Kontakt her. Ich habe also diese drei Dinge, einen Menschen, ein Tier und eine Maschine, völlig gleich behandelt und versucht, es auf sehr skulpturale Weise mit dem eigentlich am wenigsten skulpturalen Medium, das es gibt, einer HD-Kamera, zu tun.

Woran arbeitest du im Moment?
Ich hatte gerade ein wirklich großes Projekt abgeschlossen, als die Pandemie zuschlug, nämlich diese dreiteilige Fernsehserie für DIS. Während der Pandemie habe ich vor allem für die Kunstakademie in Kopenhagen geschrieben, wo ich letztes Semester Professor wurde. Ich versuche herauszufinden, wie ich in diesem System produktiv arbeiten kann.

Bist du gerne Professor?
Es wird mir gefallen. (lacht)

Was kannst du uns über die Fernsehserie sagen?
Die Fernsehserie ist eine Adaption eines amerikanischen Kinderbuchs mit dem Titel What do People do all Day?, das in den späten 1960er Jahren von Richard Scarry geschrieben wurde. Das Buch zeigt niedliche anthropomorphe Tiere, die an einem Ort namens Busy Town menschliche Dinge tun, aber was es wirklich macht, ist Kindern zu beschreiben, wie die kapitalistische Gesellschaft auf unglaublich positive Weise funktioniert. So ein Kinderbuch wie dieses heutzutage zu lesen ist verrückt, weil jede einzelne Sache eine negative Konnotation hat. Unser Verhältnis zur Arbeit hat sich offensichtlich verändert, und es ist heute schwer zu glauben, dass das System von Natur aus „gut“ ist. Es gibt einen Satz, in dem er etwas darüber sagt, dass Kohle „schlafender Sonnenschein“ sei. (lacht)

Das ist nicht gut gealtert.
So kann man es auch sagen. Es ist ein super interessantes Dokument. Ich habe das Buch im Grunde genommen als Drehbuch für eine Fernsehserie verwendet und es mit Erotik vermischt.

Warum Erotika?
Ich spiele gerne mit ziemlich blöden Gegenüberstellungen, und wenn wir sagen, dass die Arbeitsuniform uns als Teil der Gesellschaft zeigt oder zum Kapitalismus beiträgt, dann sollte natürlich das Ausziehen oder Nacktsein mit jemand anderem das Gegenteil sein. Oder ich schätze, die körperlichere, nicht-sexuelle Version davon wäre, aufs Land zu ziehen und eins mit der Natur zu sein. Also war ich daran interessiert, dass in den Videos zu tun, da ich wusste, dass im Spätkapitalismus alles, was von Begierde getrieben wird, letztendlich zur Ware gemacht wurde oder wird.

Die TV-Serie, die Charaktere in verschiedenen beruflichen Rollen zeigt, bezieht sich auf ein früheres Stück, das du gemacht hast und in dem es um Uniformen ging. Ist das Zitieren früherer Arbeiten oder Projekte eine Technik von dir?
Ich versuche, über solche Dinge nicht zu viel nachzudenken. In dieser Hinsicht bin ich ein ziemlich unordentlicher Künstler. Der Vorteil, nicht zu versuchen, alles zu verstehen, liegt darin, dass, wenn man sich dann die langen Strecken anschaut, Verbindungen erscheinen, die ziemlich interessant sein können, zumindest für mich. Der aufregende Moment bei der künstlerischen Produktion ist, wenn man merkt, dass man, ohne es bewusst zu kontrollieren, ein Netz von Werken geschaffen hat, die sich gegenseitig nähren. Glücklicherweise fühle ich mich jetzt gerade so.

Gibt es sonst noch etwas, das du uns mitteilen möchtest?
Die Videoarbeit Animate V, 2012 aus der Serie Anachronism Trilogy ist noch bis September im Rahmen der Gruppenausstellung Metamorphose Overdrive im Kunstmuseum St. Gallen zu sehen. Die Ausstellung beschäftigt sich mit der Transformation von alltäglichen Dingen.
Ich bin gerade dabei, nach Kopenhagen zu ziehen, wo ich zusammen mit der Künstlerin Nina Beier den Ausstellungsraum Aye-aye organisiere, der im Herbst eröffnet wird.