Sonia Leimers Kunst ist raumgreifend – nicht weil ihre Arbeiten besonders groß oder aufdringlich wären, sondern weil die Künstlerin mit ihnen ein feines Sensorium zum Begreifen der Räume und Zwischenräume um uns entwickelt. Sowohl ihre Werke für den öffentlichen Raum als auch ihre Installationen und Skulpturen deuten auf Aspekte der Umgebung, die sonst ungesehen blieben. Im Interview spricht die in Wien lebende und arbeitende Künstlerin mit uns über das Handwerkszeug einer Architektin, ihre Faszination für industrielle Materialien und wie ihre Kunst zum Rückzugsort für Studierende werden kann.

Sonia, dein Studio ist ein ziemlich interessanter Raum im Erdgeschoss eines großen Fünfzigerjahre-Wohnblocks. Obwohl es schon langsam Abend wird, ist es noch sehr hell.
Im Zweiten Weltkrieg ging die Gründerzeitbebauung hier verloren. 1958 wurden dann diese großen Zeilenbauten errichtet, die ein ganz anderes Freiraumkonzept als der Gründerzeitblock verfolgen. Das Atelier ist zu allen Seiten zum Grünen hin offen, was ganz anders ist als die düsteren Ateliers, die ich davor hatte. Und ich mag den Raum, weil ich ein Fan von Carl Auböck bin, der das Gebäude entworfen hat. Auböck hat einen starken Designaspekt in seiner Arbeit und war in dem Sinn kein klassischer Architekt. Er hat viel mit dem Innenraum und Möbeln gearbeitet und dabei versucht, verschiedene Größenordnungen gemeinsam zu denken. Wie kann eine Garderobe genauso wichtig sein wie die Position eines Bauwerks im urbanen Setting?

Die Beschäftigung mit Raum spielt auch in deiner Arbeit eine große Rolle. Was bedeutet der Begriff für dich?
Ich habe nicht Kunst, sondern Architektur studiert und mich dabei hauptsächlich mit Raumtheorien und -konzepten beschäftigt. Einer meiner wichtigsten Professoren, Joost Meuwissen, hatte einen sehr künstlerischen Zugang, und dadurch habe ich begonnen, mit ganz anderen Fragestellungen an den Raumentwurf heranzugehen. Dieser offene Zugang, dass man räumliches Konzept nicht nur als gebaute Struktur begreift, hat mich also schon während des Studiums sehr interessiert, und danach habe ich entschieden, keine Architektin zu werden, sondern Künstlerin, damit ich offener mit Raum umgehen kann. Wenn ich in der Architektur geblieben wäre, hätte ich mich wohl mit Architekturtheorie beschäftigt, aber im Endeffekt waren mir die künstlerische Arbeit und das Experiment mit dem Material wichtiger.

War die Frage nach Mikro- und Makrostrukturen, also so wie Garderobe und Wohnblock bei Auböck, ein Grund, dich der Kunst zuzuwenden?
Natürlich ist die Maßstabsfrage in der Skulptur eine ganz andere als in der Architektur. Mich hat vor allem der große Möglichkeitsraum in der Kunst angezogen. In der Architektur ist man stark daran gebunden, mit gewissen Vorgaben zu arbeiten. Selbst wenn man das Glück hat, eine erfolgreiche Architektin zu sein, ist man in der räumlichen Übersetzung von Ideen limitiert. Trotzdem bin ich froh, dass ich Architektur studiert habe und nicht Kunst, auch wenn der Übergang schwierig war. So kann ich mein Wissen über Raumaspekte aus der Architektur in einem anderen Kontext anwenden.

Welche Fragestellungen aus der Architektur sind denn für dich so interessant, dass du sie in dein künstlerisches Schaffen hineinnimmst?
Mich hat zum Beispiel immer die Architektur der Straße interessiert: die Fassaden, die Ecken, der Asphalt. In der Architektur haben diese Details oft gar keine starke Wertigkeit. Die Straße dient dort einfach nur dazu, von A nach B zu kommen. Gleichzeitig ist die Straße aber die Architektur, die alle Gebäude der Stadt miteinander verbindet. Dort passieren Interaktionen zwischen Menschen, die sich nicht kennen, und es gibt die Möglichkeit, öffentlichen Raum zu entwerfen.

Insofern könnte man die Straße als Zwischenraum oder Platzhalter begreifen. Interessanterweise hast du eine Werkserie mit dem Titel „Platzhalter“ gemacht. Was ist das Moment, das fehlt und für das hier Raum freigehalten wird?
Bei Platzhalter geht es um unser Handeln im Raum. Inspiriert wurde ich von Objekten, die ich während einer Residency in Istanbul gesehen habe. Ich konnte dort beobachten, wie jemand einen Betonklotz mit einem Schloss an der Straße befestigt hat, um einen Platz freizuhalten. Durch die Verknüpfung dieses Objekts mit dem Asphalt hat diese Person ganz klar ihren eigenen Raum definiert, obwohl die Straße ihr ja gar nicht gehört. Diese Idee, Raum mit einem Objekt in Besitz zu nehmen, fand ich interessant. So ist eine Serie von Skulpturen entstanden, für die ich Asphaltteile aus der Straße geschnitten und mit anderen Materialien, die auch von der Straße kommen – Handläufe etwa oder Bewährungsstäbe –, verbunden habe. Diese Platzhalter sprechen explizit über das Handeln und gegen die Form, obwohl sie natürlich trotzdem eine formale Äußerung sind. Sie sind ambivalent, und das finde ich gut.

„Platzhalter“ klingt beinahe immateriell, dabei sind deine Arbeiten immer sehr substanziell. Du verwendest Materialien wie I-Träger, Beton oder Ziegel. Was ist dein Zugang zu diesen Werkstoffen?

Ich bin inspiriert von Materialien, die aus der Architektur kommen, und finde es spannend, diese dann in einem ganz anderen Maßstab anzuwenden. Oft befinden sich die Materialien in einem sehr rohen Zustand, wie etwa als ungeschnittene I-Träger, Ziegelrohlinge oder noch aufgewickeltes Zigarettenpapier. Diese Formen sind uns oft fremd, weil sie aus einem Produktionsprozess kommen, den man nicht kennt.

Das heißt, du besuchst Fabriken, um Materialien für deine Arbeiten zu sammeln?
Es ist Teil meines Arbeitsprozesses, dass ich mein Atelier so erweitere. Ich finde es sehr interessant, zu sehen, wo das Material, mit dem man arbeitet, herkommt. Gern arbeite ich auch mit handwerklich hergestellten High-Tech-Materialien aus der Raumfahrt. Ich habe zum Beispiel Siebdrucke auf einer aluminiumbedampften PVC-Folie gemacht. Das war damals das dünnste und leichteste Material, das es gab. In der Fabrik gab es eine Rolle davon, auf der „failure“ stand: ein Experiment, für das kein Einsatz gefunden wurde, weil das Material zu fragil war für die raue Atmosphäre des Weltalls. Ich habe die Folie dann mit dem ersten Satellitenbild der Erde bedruckt, das auch einen Fehlschlag darstellte, weil es nicht zugeordnet werden konnte. Ist es eine Sonnenreflexion im Pazifik, einfach nur eine Wolke oder ein technischer Fehler? Der Bericht der NASA dazu endet philosophisch: „A row of dots forms a line and eventually the lines form an image.“

Ein anderes Material, das du verwendest, sind Papierrollen, deren Querschnitt du bedruckst. Was hat es damit auf sich?
Das Schöne an einer großen Papierrolle ist, dass sie sich ausbreiten kann. Sie kann ein fester, skulpturaler Körper sein, aber gleichzeitig auch etwas Flaches. Auf der ersten Rolle, die ich bedruckt habe, ist eine Ansicht aus Chinatown in New York, wo ich das Papier gekauft habe. Die Arbeit heißt Orchard Street, und die Idee war es, ein Porträt dieser Straße zu machen. Früher hieß diese Gegend „Klein Deutschland“, da sich dort die deutschsprachigen Migranten angesiedelt hatten. Inzwischen kennt man die Gegend als „Chinatown“, aber es liegt ein extremer Druck auf der Gegend, weil die Immobilienpreise so stark steigen. Das Viertel transformiert sich also ständig.

Soziokulturelle Aspekte wie dieser begegnen einem immer wieder in deinem Werk, zum Beispiel in einer Arbeit, in der du dich mit der Bedeutung des Apfelanbaus in deiner Heimat Südtirol auseinandersetzt.
Durch Joost Meuwissen habe ich gelernt, den urbanen Raum nicht als getrennt vom ruralen Raum zu betrachten. Die Landschaft ist durch die Landwirtschaft vergleichbar stark konstruiert wie die Stadt und stellt eigentlich eine bebaute Fläche und einen modellierten Raum dar. Im Fall von Südtirol habe ich mich mit Messgeräten zum Sortieren von Äpfeln beschäftigt, um zu zeigen, wie so ein Werkzeug eine weltweite Kategorisierung unserer Nahrungsmittel ermöglicht. Die Arbeit hat natürlich auch einen persönlichen Hintergrund: Ich kenne diese Messinstrumente seit meiner Kindheit und habe selbst mit ihnen gearbeitet. Ich fand es interessant, sie auf ein Körpermaß zu bringen und dadurch zu verfremden.

Viele deiner Arbeiten, wie zum Beispiel die Platzhalter-Skulpturen oder die I-Träger-Hocker, tragen eine gewisse Funktionalität in sich. Du scheust es nicht, deine Kunst an Gebrauchsgegenstände anzunähern?
Gar nicht! Ich mag es, meine Arbeiten als Sockel zu verstehen, die durch die Betrachter eine Erweiterung erfahren und so zumindest in der Vorstellung benutzt werden. Ein Sockel hat auch eine Platzhalterfunktion. Er ist zwar da und hat eine starke formale Komponente, ist aber gleichzeitig etwas, das man eigentlich ausblendet, weil er nur ein Träger für etwas anderes ist. Und so ist auch der I-Träger ein Platzhalter für jemanden, der sich draufsetzen will.

Was steckt denn neben der Aufforderung zur Benutzung noch hinter den gepolsterten I-Trägern?
Die Arbeit hat eine ganz starke Komponente, die auf die russische Stadt Iwanowo verweist und sich mit der schwindenden Textilindustrie dort beschäftigt. Ich habe alte Propagandastoffe gefunden, die in den 1920er- und 1930er-Jahren dort produziert und als Billigware in viele sowjetische Haushalte eingeführt wurden. Die avantgardistische Gestaltung war ein Mittel, um kleine Botschaften über Politik, Fortschritt, Freizeit, Militär, Elektrizität und Raumfahrt in den Alltag zu streuen. Ich habe in der Folge dann einige dieser historischen Stoffe neu produziert. I-Träger, ein schweres Material, das man aus der Bauindustrie kennt, damit zu beziehen, fand ich eine spannende Verbindung, durch die das Material unserer gebauten Welt mit einer Form von bildhaft-ideologischer Aufladung dieser Realität zusammengebracht wird.

Du machst Arbeiten sowohl für Ausstellungen in Museen und Galerien als auch für den öffentlichen Raum. Unterscheidet sich die Art, wie du an Projekten in verschiedenen Kontexten arbeitest, stark?
Im öffentlichen Raum habe ich schon eine ganz andere Herangehensweise als in einer Galerie. Dort gehe ich auf die räumlichen Gegebenheiten und die Geschichte dieses bestimmten Ortes ein. So kann ich mit architektonischen Elementen arbeiten, um die räumlichen Qualitäten zu verstärken und zu verändern. In Salzburg zum Beispiel habe ich auf einem Schulhof ein Fragment eines Gebäudes errichtet. Dort war es nämlich so, dass im Zuge des Umbaus der Innenhof ganz verglast wurde und die Schüler dadurch von den Lehrern total kontrolliert werden konnten. Ich habe diese Situation aufgegriffen und eine aus einer Fassade und einem Stiegenaufgang bestehende Architektur gebaut, in der sich die Schüler dieser Kontrolle entziehen können. Der „White Cube“ eines Ausstellungsraums erlaubt es mir, etwas unabhängiger von gegebenen räumlichen Kontexten zu denken und Dinge von außen hineinzutransportieren, ich versuche aber auch, in Galerienausstellungen immer spezifische, auf den Raum ausgelegte Setzungen zu integrieren.

Gibt es eine grundlegende Botschaft, von der du willst, dass sie bei den Leuten, die deiner Kunst in den verschiedenen Kontexten begegnen, hängen bleibt?
Prinzipiell geht es mir um Raumerfahrung, sei das konkret im öffentlichen Raum oder abstrakter als Installation im Innenraum. Ich hoffe, dass meine Arbeiten dazu anregen, die Bedeutung zwischen den Dingen zu suchen. Sie bestehen deshalb oft aus Fragmenten, die man nicht losgelöst von ihrem Umfeld sehen kann, und stellen die Beziehung der Fragmente zueinander in den Mittelpunkt. Was meine Arbeiten im Außenraum mit denen im Innenraum verknüpft, ist die Idee, dass ich diese Aspekte in einem zeitlichen Ablauf verbinde.

Du hast bereits – sowohl an der Akademie der bildenden Künste als auch an der ETH Zürich – unterrichtet. Gibt es Dinge, die dir besonders wichtig sind, an Studierende weiterzugeben?
Mich haben immer Personen geprägt, die alles infrage stellen – oft auch das Berufsbild selbst. Das ist, was mich weiterhin interessiert und was ich auch weitergeben will. Gleichzeitig stellen mir die Studierenden auch viele Fragen, die ich spannend finde. Es ist mir wichtig, dass ich in einem Kontext bleibe, in dem Wissen generiert wird und in dem viel Austausch passiert. Dadurch lerne ja auch ich etwas beim Unterrichten. Inzwischen sehe ich die Lehre als einen festen Bestandteil meiner künstlerischen Praxis an.

Kannst du uns vielleicht einige der Leute – gerade aus dem Überschneidungsbereich von Architektur und Kunst – nennen, die dich geprägt haben?
Alice Könitz und Christian Kosmas Mayer zum Beispiel sind Künstler aus meinem Umfeld, mit denen ich oft zusammenarbeite. Mike Kelley, Dan Graham und Joëlle Tuerlinckx sind Vertreter einer vorherigen Generation, die wichtig für mich sind. Auch gut finde ich Positionen, die Raum über Film verhandeln wie etwa Barbara Hammer, mit der ich auch schon gearbeitet habe.

Kannst du schon verraten, was die nächsten Projekte sein werden, an denen du arbeiten wirst? Zeichnen sich schon neue Themen ab, die du spannend findest?
Ich habe gerade viel abgearbeitet und jetzt Zeit, zu experimentieren und mich wieder großen Projekten zu widmen. Momentan arbeite ich hauptsächlich an einer Serie von neuen Skulpturen, die ich in meinem Atelier im ISCP New York [International Studio & Curatorial Program] begonnen habe. Im Zuge des Aufenthalts dort habe ich sehr viele Eindrücke im öffentlichen Raum gesammelt, und nun transformiere ich dieses Material in eine skulpturale Arbeit. Davor schließe ich noch ein Kunst-am-Bau-Projekt in Zusammenarbeit mit einem großen Ziegelhersteller ab, das die Idee der Platzhalter fortführt.

Interview: Gabriel Roland
Fotos: Florian Langhammer

Sonia Leimers Website
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Barbara Gross Galerie, München