Thomas J Price fordert dazu auf, die Dinge aus einer anderen Perspektive zu sehen. Seine Arbeiten, die von Performance-Kunst über Animation und Malerei bis hin zu Skulpturen reichen, versuchen, unsere physische Beziehung zu Objekten neu zu gestalten. Es geht darum, Gespräche mit uns selbst zu führen, wie wir mit der Welt um uns herum interagieren, worauf wir vertrauen und was wir schätzen. Obwohl er vor allem für seine großformatigen figurativen Skulpturen bekannt ist, weist das Werk von Price und seine stets kritische Sichtweise weitaus mehr Dimensionen auf.

Thomas, was waren deine künstlerischen Anfänge?
Ich habe das große Glück, dass meine Mutter äußerst kreativ ist – sie studierte Textilien am Royal College of Art. In meinen jungen Jahren wurde ich von dieser Person durch die Welt geführt, die in allem den Zauber sah und zu allem Fragen hatte. Dadurch fühlte ich mich in der Lage, die Dinge selbst zu hinterfragen und mich zu erkundigen. Alles wurde zu einem Spielplatz. Ich habe zwei Brüder und wir wurden von klein auf in Museen mitgenommen. Ich habe diese Ausstellung im V&A, einem der Orte, die ich als Kind besucht habe, und eines der Museen, die ich im Laufe meiner Karriere immer wieder kritisiert und referenziert habe. Warum ist das dort? Warum sieht hier niemand so aus wie ich oder meine Brüder oder jemand, den ich kenne?

Gab es bestimmte Kunstschaffende, für die du dich damals interessiert hast?
Ich war sehr an Klassikern interessiert. Im V&A befindet sich eine meiner Arbeiten unter einem Gemälde von Phidias, das ich erst während der Installation bemerkte. Phidias schuf diese riesigen Skulpturen und Tempel, was einen Einfluss auf die Ambition und die Tatsache hatte, dass es ein nationaler Blickpunkt war. Aber dann habe ich mir auch Giacometti angeschaut, denn das Konzept, das mich wirklich interessiert hat, war der Raum. Die Art und Weise, wie Giacometti Objekte nutzte, um über unsere Erfahrung von Raum und Entfernung zu sprechen, und wie sich die Perspektive scheinbar verschiebt, wenn wir uns um das Objekt herum bewegen.

Und gab es Künstler, gegen die du dich aufgelehnt hast?
Viele meiner Freunde bezeichneten Picasso als ein Genie. Ich mochte Picasso nie, ich dachte immer – „das ist nur eine afrikanische Maske auf einem weißen Gesicht“. Diese Dinge fingen an, sich in mir zu sammeln. Ich denke an Dinge, die mir in Bezug auf Herkunft gesagt oder angedeutet wurden, während ich die Sekundarschule und die Kunstschule absolvierte. Ich fand, dass die Kunstwelt, so wie ich sie verstand, die Gesellschaft ziemlich genau widerspiegelte, was die Strukturen innerhalb dieser Welt betraf, wer davon profitierte, wer herausgepickt wurde und einen hohen Status erhielt. Ich glaube, das war der Punkt, an dem die Idee des Sockels für mich interessant wurde. Als ich die Kunstschule besuchte, wurde mir gesagt, ich solle keine Sockel und keine Figuration verwenden – das sei erledigt. Ich wurde am Royal College of Art aufgrund meiner Animations- und Videoarbeiten und einer Performance aufgenommen. Dann fing ich an, mit Figuren zu arbeiten, in einem breiteren Versuch, die Menschen mit dem Ding zu verbinden, das ich ihnen vor Augen führen wollte, und sie dazu zu bringen, darüber nachzudenken, wie sie mit Menschen um sie herum interagieren.

Wann hat sich dein Interesse für die Skulptur entwickelt?
Ich erinnere mich, dass ich als Kind mit meiner Mutter und meinem jüngeren Bruder im Süden Londons spazieren ging und zum Mond hinaufblickte und das Empfinden hatte: „Scheiße!“. Weil er so voll war, konnte ich ihn als Objekt sehen. Ich wusste, dass der Mond dieses riesige Ding sein sollte. Ich hatte das Gefühl, ich müsste weinen, weil ich nicht wusste, wie das möglich war. Es hat mich dazu gebracht, zu hinterfragen, was wir in dieser Welt sind, und ich denke, dass eine gute Skulptur das auch tun kann. Sie kann einem die eigene Relativität in einer Welt bewusst machen, die einem die Zeit verweigert, über die Essenz des Seins nachzudenken. Mich hat auch das Material angezogen, wie zum Beispiel Ton. Ich liebe es, ihn in meinen Händen warm zu halten, ihn mit dem Daumen zu streichen – es ist diese taktile, fast therapeutische Erfahrung. Auch wie Menschen Materialien verstehen – Bronze ist ein offensichtliches Beispiel dafür, dass sie eine psychologische Wirkung haben. Ich versuche gerne, die Beziehung zwischen Materialien und Erwartungen zu nutzen, mit denen diese Materialien assoziiert werden oder als die sie funktionieren sollen. Aluminium, das Material für die Numen-Köpfe, die auf Marmorsockeln stehen. Ich liebe das Spiel. Diese unendliche Anordnung der Dinge.

Bei Skulpturen ist es wichtig, im Raum zu sein und ihn zu erleben, aber in einer Reihe von deinen Skulpturen halten die Figuren ein Smartphone in der Hand und schauen auf den Bildschirm hinunter. Warum ist diese Dissonanz für dich von Interesse?
Für mich war das Telefon schon immer ein unglaublich starkes Symbol, ein Sinnbild für Kommunikationsmöglichkeiten. Wenn man das Potenzial für etwas hat, hat man auch das Potenzial für das Fehlen von etwas. Das erste Mal habe ich das Telefon in einer Stop-Motion-Animation benutzt. Es war kein Handy, sondern ein Telefon der alten Schule. Da ist dieser Typ in stimmungsvollem Licht und er synchronisiert seine Lippen. Es gibt keinen Ton, man weiß also nicht, was er sagt, aber man sieht seine Mimik. Die Verwendung der Telefone bedeutet, dass die Figuren zwar für sich sind, aber miteinander in Verbindung stehen. Die Idee der Fehlkommunikation ist für mich sehr interessant – wie Menschen Dinge über mich sagen, die nicht ankommen. Und das muss ich auch anderen Menschen antun, also tun wir uns das alle gegenseitig an. Das Telefon hebt meine Figuren auch von den neoklassischen und antiken ab. Sie halten einen Speer oder ein Schild oder was auch immer, und meine halten ein Telefon, aber wir stehen auf dieselbe Weise. Es besteht eine Verbindung, aber es ist anders. Diese Pose sieht so unscheinbar und einfach aus, aber sie ist in Wirklichkeit unglaublich komplex und vieldeutig.

Heutzutage betrachten die meisten Menschen Kunst in Galerien durch ihre Mobiltelefone. Denkst du darüber nach, wie deine Werke fotografiert werden?
Das Fotografieren von Skulpturen ist ein besonders interessantes Problem. Bei meiner Animation ist es genau das. Ich liebe diese Umwandlung von 3D in das Zweidimensionale, das, was wir als taktiles Objekt in unserem Kopf begreifen können, und für mich ist diese Schleife des Verstehens ohne die Erfüllung des Tastsinns sehr stark. Es geht wieder um die Abwesenheit. Wenn ich eine Skulptur schaffe, beende ich den Satz nicht. Ich gebe den Menschen die Möglichkeit, weiter zu schreiben, sich zu verbinden und sich einzubringen. Und die Menschen schaffen etwas, das viel mächtiger ist als das, was der Künstler tun kann. Wenn es also durch eine Linse, durch den Prozess der Fotografie, bearbeitet wird, verwandelt es das Objekt in etwas anderes.

In deinem Werk gibt es eine Spannung zwischen dem Gewöhnlichen und dem Außergewöhnlichen. Die Figuren sehen vielleicht ganz gewöhnlich aus, aber sie sind gewaltig. Wie wirkt das auf dich?
Der Maßstab ist eine so interessante Sache, mit der man arbeiten kann. Es ist wirklich ein anderes Material. Die Wirkung, die es auf die Menschen hat. Die erste Skulptur, die ich öffentlich gezeigt habe, war ein sehr kleiner Kopf mit dem Titel Mixed Feelings about Bus Drivers, bei dem Gips als Mittel verwendet wurde, um den Wert von Marmor zu kommentieren. Wichtig war, dass es sich um eine fiktive Figur handelte, die nicht versuchte, zu dominieren, zu lächeln oder hübsch auszusehen. Jeder hat ein ruhendes Gesicht, auch wenn wir meist nicht wissen, was es ist. Es ist also nicht-performativ. Diese Freiheit, nicht für das Publikum lächeln zu müssen, den Leuten das Gefühl zu geben, dass man sicher oder glücklich ist, und im Grunde die Rolle zu spielen, die einem von der Gesellschaft aufgrund seines Aussehens zugewiesen wurde, hat eine gewisse Kraft.

Wie hast du das mit deiner ersten öffentlichen Skulptur erreicht?
Es ging darum, gesellschaftliche Erwartungen herauszufordern, aber auch Erwartungen an die Form von Kunstwerken und an die Funktion eines Denkmals sowie an die Größe eines Denkmals. Wie hoch soll es denn sein? Ich habe meine Skulptur auf Holzresten platziert, ganz unten an der Wand, sodass der Betrachter sie erst einmal anschauen muss. So bin ich in die physische Welt der Skulptur gekommen. Sie lädt dazu ein, sich zu fragen, wen wir in der Gesellschaft wertschätzen sollen und was wir weiterhin schätzen sollen, und zu der Erkenntnis zu gelangen, dass ihre Erzählungen fiktiv sind. Diese fiktionale Qualität hat es mir ermöglicht, Elemente von Posen oder Kleidern zu nehmen und sie mit dem, was ich um mich herum sehe, zu verbinden. Diese Idee des Alltäglichen. Aber das Alltägliche ist außergewöhnlich – wenn man es durch die richtige Linse betrachtet. Die Kunst kann das tun, indem sie mit dem Maßstab spielt. Sie kann den Blickwinkel auf Dinge verändern, die man als selbstverständlich ansieht.

Wie entsteht bei dir eine Skulptur?
Das ändert sich. Früher habe ich viel Zeit damit verbracht, vor einer Armatur aus Zinnfolie zu sitzen und langsam Ton aufzutragen, mit Hinweisen in der Umgebung. Die Arbeiten entstanden in diesem emotionalen Rahmen. Und jetzt, mit ein paar Kilometern mehr auf dem Buckel, greife ich auf meine eigenen Werke zurück, und zwar auf eine Art und Weise, die sehr befreiend ist. Sie basieren immer noch auf einem Gefühl und dem Versuch, bei den Menschen eine Reaktion hervorzurufen. Der ständige Bezugspunkt bin ich selbst und die Überlegungen, die ich zu diesen visuellen Schnitten bei Menschen und dem Kontext habe, z. B. dem Ort, an dem sie gezeigt werden sollen. Ich verwende die digitale Bildhauerei, die eine Vielzahl von Möglichkeiten bietet. Dadurch kann ich Nuancen besser herausarbeiten. Das wird dann in 3D ausgedruckt. Ich benutze diese Software nur so viel wie nötig, ich verwende sie wie digitalen Ton. Meine Kompositionen werden in der Software erstellt, ich lade sie hoch, aber dann muss ich immer noch in der Lage sein, sie als physisches Objekt zu verstehen. Ich arbeite dann mit Gießereien zusammen, um das sehr alte Verfahren des Wachsabgusses anzuwenden. Es ist ein sehr gemischter Prozess aus neu entwickelten und alten Technologien.

Wenn du das Bild zusammenstellst, ist das dann von Leuten, die du scannst?
Ja. Ich fühle mich wie Frankenstein! Die Idee ist, dass es eine Ablehnung des individuellen Exzeptionalismus ist. Die Vorstellung, dass Generäle und Politiker eine wahre Geschichte haben, ist lächerlich. Es fällt den Menschen leicht, daran zu glauben, und sie wollen sich hinter diese nationalen Geschichten stellen. Ich habe einige Zeit in Rom mit Archäologen verbracht, die sich Ausgrabungen ansahen und sie dann in einem Museum zusammenstellten. Die Wahrheit ist, dass diese Leute nicht wissen, wer diese Figuren sind, sie haben nur Teile in einer Gegend gefunden und sie zusammengesetzt und sagen dann: „Ah, das muss Apollo sein!“, weil er Sandalen trägt oder so. Dann wird es offiziell. Es steht in einem Buch, es steht in einem Museum. Das ist ein Mikrokosmos für die ganze Welt. Welche anderen Geschichten sind fiktionalisiert worden?

Gibt es eine Arbeit, in der du dich direkt mit dieser Idee auseinandergesetzt hast?
Ich habe eine Auftragsarbeit für das Studio Museum in Harlem gemacht, in der ein Mann an seinem Telefon sitzt. Ich nannte es The Distance Within, denn es ging um die Distanz zwischen der Aufnahme dessen, was auf dem Bildschirm zu sehen ist, aber auch um das, was dadurch in uns entsteht, die Distanz, die wir zu uns selbst haben, die Dinge, von denen wir wissen, dass sie wahr sind, und so weiter.

Du hast vorhin erwähnt, dass du als Kind in das V&A gegangen bist und dich dort nicht repräsentiert gefühlt hast. Inwieweit beeinflusst das deine Arbeit?
Ich denke, es ist ein großer Antrieb. Irgendwie wurde meinen Brüdern und mir ein Selbstwertgefühl eingeflößt, das sich nicht durch die von anderen Menschen und Institutionen gesetzten Grenzen beeinträchtigen oder minimieren lässt. Wir sind nicht dagegen, selbst einen längeren oder schwierigeren Weg einzuschlagen, und wenn das bedeutet, isoliert zu sein, akzeptieren wir das. Mein jüngerer Bruder ist Drehbuchautor, und mein älterer Bruder ist Architekt. Ich beschloss, über diese Dinge zu sprechen, weil es Gespräche gab, die ich mit mir selbst führte und die ich für notwendig hielt, um sie mit einem breiteren Publikum zu führen. Ich habe versucht, Arbeiten darüber zu machen, was es bedeutet, ein Mensch zu sein.

Wie hat sich dieses Gespräch abgespielt?
Mir wurde tatsächlich gesagt: „Ach, Sie meinen einen Schwarzen?“ Worauf ich sagte: „Nein, ich meine eine Person.“ Ich wusste nicht, dass wir diese Distanz haben. Es gibt also eine Reihe von Anhaltspunkten und Verständnissen, die durch die eigene Auffassung davon, was es bedeutet, schwarz zu sein, begrenzt sind. Das hat alles auf den Punkt gebracht. Ich dachte, wir hätten als Menschen geredet, und sie sahen mich als einen Tropen. Dadurch wurde mir klar, dass es diese Schleier gibt, diese unterschiedlichen Wahrnehmungen, die wir mit uns herumtragen. Ich wollte sie entfernen. Aber das kann man nur, wenn man die Leute dazu bringt, sie auf irgendeine Weise anzuerkennen. Es treibt mich also an, aber ich will nicht, dass es mich definiert.

Deine Ausstellung Matter of Place wurde vor kurzem in der Kunsthalle Krems eröffnet.
Ja, ich zeige dort gerade eine Reihe von Arbeiten, die sich damit beschäftigen, was es bedeutet, Teil eines Ortes und seiner materiellen Geschichte zu werden. Außerdem befindet sich eine großformatige Skulptur einer jungen Frau, die auf ihr Handy schaut, im öffentlichen Raum vor dem Gebäude.

Welche Pläne hast du für die Zukunft?
Ich habe viele spannende Projekte vor mir, über die ich meist nicht sprechen kann. Ich weiß nie, was mich erwartet, wenn ich Werke über einen längeren Zeitraum hinweg einem neuen Publikum in verschiedenen Ländern zeige. Ich bin wirklich gespannt, wie die Arbeiten aufgenommen werden. Und ich freue mich darauf, weitere Werke zu schaffen, seien es Gemälde oder figurative Skulpturen, um die Werke und ihre Kontexte weiter voranzutreiben und die Orte zu verändern. Ich denke, dass die Kunstpraxis ein ständiges Gespräch mit sich selbst ist.

Interview: Lillian Crawford
Fotos: Liz Seabrook