Die nordeuropäische Szene für zeitgenössische Kunst entwickelt neue Dynamiken und wird zunehmend von internationalen Sammlern beobachtet. Mit den Nordic Notes lenken wir regelmäßig den Blick auf die nordische Kunst- und Kulturszene und stellen ihre wichtigsten Akteure vor.
Der bildende Künstler Toni R. Toivonen untersucht die Dualität des Lebens und reflektiert über verschiedene Existenzzustände. Von der Malerei ausgehend, begann Toivonen bald mit verschiedenen Techniken, wie etwa Öl und Kohle auf Leinwand, zu arbeiten, bevor er schließlich durch Experimente zu einem konzeptuelleren Ergebnis gelangte. Sich zwischen Abstraktion und Realismus bewegend, zeigen Toivonens jüngere goldene Messingarbeiten die Abdrücke liegender verwesender Tiere. Indem der Körper des toten Tieres verrottet und schließlich aufhört zu existieren, hinterlässt er seine Spuren auf der Messingplatte. Der organische Verwesungsprozess könnte als morbid oder grotesk angesehen werden, doch die in die Messingoberfläche geätzte Spur kreiert ein ästhetisches Bild, das ebenso friedlich wie würdevoll anmutet.
Toni, wir sind hier im ländlichen Finnland, mitten im Wald. Du bist in Helsinki geboren, wo du aufgewachsen bist und studiert hast. Was hat dich dazu veranlasst, diese Einsamkeit aufzusuchen? Was sagt diese Entscheidung über dich und deine Arbeit aus?
Ein offensichtlicher Grund dafür ist das, womit man meine Arbeit hauptsächlich verbindet – die Beschäftigung mit verwesenden Tieren. Das könnte ich nicht innerhalb des städtischen Rahmens von Helsinki machen. Als ich damals begonnen habe, den Prozess der Verwesung in der Ateliergemeinschaft der Kunstuniversität Helsinki zu erforschen, erhielt ich bald wütende SMS von meinen Studienkollegen, was es mit diesen stinkenden Boxen auf sich habe. Deswegen musste ich hierher, um die Freiheit zu haben, das zu tun, was ich möchte. Aber ich will mich auch zurückziehen und isolieren, um richtig nahe am künstlerischen Prozess zu sein. Ich könnte jederzeit nach New York oder Helsinki gehen, aber eigentlich mag ich es, alleine zu sein.
Das Gebiet um die Scheune, in der du gerade dein Studio ausbaust, ist umgeben von Boxen, die verwesende Tiere beinhalten. Du hast dir ausgesucht, nur einen Steinwurf von ihnen entfernt zu leben. Deine Arbeit umgibt dich also immer … Ist das nicht deprimierend?
Ich glaube nicht an die Trennung von Arbeit und Leben. Es gibt ein Selbstporträt von van Gogh mit dem Titel Der Maler auf dem Weg zur Arbeit. Ich denke nicht, dass ein Künstler jemals „auf dem Weg zur Arbeit“ sein kann. Ein Künstler arbeitet immer. Ich möchte den Arbeitsprozess in meiner Nähe behalten und arbeite so viel wie möglich, oftmals 16 Stunden am Tag. Es ist ein Lebensstil, den man wählt. Ich kann Arbeit nicht von meinem Leben trennen.
Was hat dich dazu bewogen, Kunst zu studieren?
Es waren egoistische Gründe, die mich dazu getrieben haben. Es ist meine Art, mich auszudrücken und mit einigen schwierigen persönlichen Angelegenheiten umzugehen. Es ist meine Sprache. Ich habe sehr früh herausgefunden, dass ich gut zeichnen kann, während andere Leute eben gut in anderen Dingen waren. Als Kind habe ich mir gewünscht, ein guter Fußballspieler zu sein, aber das war ich nicht. Wenn ich zurückdenke, glaube ich, es war gut, dass ich mich ganz auf das Zeichnen konzentrieren konnte. Ich bin Schlägereien an der Schule aus dem Weg gegangen und hab mich mit den Schul-Rowdys befreundet, indem ich ihnen Zeichnungen von sich gegenseitig tötenden Menschen und Tieren geschenkt habe. In einer gewissen Weise war Zeichnen schon damals meine Währung – so wie sie es heute noch ist.
Gab es für dich jemals eine Alternative zur Kunst?
Eigentlich nie. Ich stamme aus einer sehr armen Arbeiterfamilie. Meine Großeltern kommen aus Karelia, einem Gebiet, das damals ein Teil Finnlands war, heute aber zu Russland gehört. Die kamen mittellos an, und auch meine Eltern hatten keinen Groschen, als sie nach Helsinki gingen. Meine Familie sah Arbeit immer als eine Notwendigkeit an, als ein Mittel zum Überleben, nichts, das man zum Vergnügen tun würde. Also wurde ich gedrängt, meine Zeichenkünste für einen Beruf einzusetzen, zum Beispiel Grafikdesign oder Architektur. Meine Familie hat nie verstanden, dass Künstler sein auch ein Beruf ist. Ich wollte einfach immer nur Zeichnen und Kunst machen.
Wann und wie hast du die Idee entwickelt, ein totes Tier auf eine Messingplatte zu platzieren?
Es war eine Kombination aus vielen Dinge. Ich arbeitete bereits während des Studiums mit Messing und anderen Metallen. An einem Tag des offenen Ateliers griffen einige Besucher ärgerlicherweise die Arbeiten an und hinterließen so ölige Abdrücke auf einer Messingplatte. Ich erkannte, dass ihre Anwesenheit somit verewigt worden war. Ich schätze, das war der Anfang. Etwas später, als meine Frau beruflich verreist war, lebte ich einige Zeit lang mit meinem Hund inmitten des Waldes. All diese einsamen Nächte schlief ich auf einer Messingplatte, auf der meine Existenz verewigt wurde. Ich zeigte diese Arbeit in Helsinki und sie erhielt große Aufmerksamkeit. Daraufhin wollte ich die „letzte“ Präsenz hinterlassen.
Warum war das so wichtig?
Zu dem Zeitpunkt lief es bei mir bereits gut mit realistischer Malerei, aber ich wollte etwas Neues machen, etwas, das noch nie jemand gemacht hatte – anfänglich ein egoistischer Grund.
Was war das erste Tier, das du für deine Arbeit verwendet hast?
Ein Marderhund. Einen Sommer lang waren wir obdachlos, und ich schlief oft in meinem Auto und fuhr durch ländliche Gebiete auf der Suche nach überfahrenen Tieren. Auf einem dieser Ausflüge stieß ich auf eine verlassene Molkerei, wo ich begann, mit meinen ersten Arbeiten zu experimentieren.
Woher nimmst du die Tiere, die du heute für deine Arbeiten verwendest? Benutzt du immer noch überfahrene Tiere?
Anfangs ja, oder Tiere, die mein Hund im Wald fand. Aber in meinen Gedanken spielte ich bereits damit, mit größeren Tieren zu arbeiten, einem Pferd zum Beispiel. Es war wirklich schwierig, das erste Pferd zu bekommen. Ich kontaktierte alle möglichen Menschen, die mit Pferden zu tun haben, erkundigte mich bei Pferdefarmen, Tierärzten, Pferdefleischproduzenten. Ich hatte auch Beziehungen zu Jägern und Menschen in der Nachbarschaft, die Pferde besaßen oder mit ihnen arbeiteten. Sie informierten mich, wenn ein Pferd starb. Einige Menschen sagten mir, sie wollten nicht, dass ihr Haustier zu Essen verarbeitet wird oder in der Tierverwertung endet. Sie würden die Idee der Konservierung ihrer Existenz bevorzugen.
Was ist deine Beziehung zu den Tieren, die du in deinen Arbeiten verwendest?
Ich habe die meisten Tiere zu ihren Lebzeiten kennengelernt. Ich verwende auch meine eigenen Haustiere, wenn eines von ihnen eines natürlichen Todes stirbt, wie es mit der Familienkatze der Fall war. Wir haben Hühner, eine seltene, komplett schwarze Sorte – sogar ihr Fleisch, ihre Knochen und die inneren Organe sind schwarz. Sie haben alle Namen, und der Hahn ist mir besonders ans Herz gewachsen. Wenn er stirbt, werde ich eine Arbeit mit ihm machen.
Was waren die größten Tiere, mit denen du gearbeitet hast?
Kühe und Pferde. Vor einigen Wochen habe ich in einem ziemlich abgelegenen Teil Finnlands, etwa sechs Stunden nördlich von hier, eine tote Kuh gefunden. Sie war zu groß für den Transport, also habe ich um Erlaubnis gebeten, vor Ort eine Box bauen zu dürfen. Ich fahre jetzt regelmäßig hin, um nach dem Rechten zu sehen und den Verwesungsprozess zu verfolgen. Die meisten laufenden Arbeiten mache ich aber hier, sodass ich ihnen näher sein kann.
Kannst du erklären, wie du deine Arbeit angehst? Du findest den Körper eines toten Tieres. Du legst ihn auf eine Messingplatte. Was dann?
Das ist die Grundidee. Ich mache es inzwischen seit vier Jahren, 16 Stunden täglich, also bin ich mir der vielen Variablen bewusst, die einen Unterschied machen können. Ich lege ein totes Tier auf eine Metallplatte, um etwas auszusagen. Ich komponiere die Arbeit. Es hinterlässt sofort einen Abdruck. Über die Zeit hinweg habe ich ein gutes Verständnis dafür entwickelt, wie der Verwesungsprozess eines bestimmten Tieres das Ergebnis beeinflussen wird, wie Salz, Fett oder andere Flüssigkeiten chemisch mit der Messingplatte reagieren. Auch Temperatur und Feuchtigkeit spielen eine Rolle. Ich muss sie ständig überwachen. Ich begutachte die Tiere immer wieder während ihrer Verwesung und entscheide, wann ich den Prozess beende.
Hat der Prozess eine bestimmte Dauer?
Es ist unterschiedlich. Im Sommer dauert es manchmal nur fünf Tage. Im Winter braucht es natürlich länger. Und selbstverständlich hängt es auch davon ab, wie dunkel das Endergebnis auf der Platte sein soll.
Du delegierst einen großen Teil der Verantwortung für das Endergebnis an einen Prozess.
Macht dich das zu einem Prozesskünstler, oder wie hättest du gerne, dass man deine künstlerische Praxis beschreibt?
Es gibt nicht eine einzige richtige Antwort. Ich schätze, man könnte meine künstlerische Praxis in vielen Zusammenhängen besprechen. Aufgrund der Ähnlichkeiten mit dem Silbergelatinedruckprozess könnte man sagen, dass ich mich auf traditionelle Fotografietechniken beziehe. Man könnte mich einen Grafikkünstler nennen, weil eine Art Druckprozess involviert ist. Oder man könnte meinen, ich mache Skulpturen, da 600 Kilo verrottendes Fleisch herumzuschieben in gewisser Weise ein sehr skulpturaler Prozess ist. Und von der Ausbildung her bin ich ein Maler. Wenn man mich drängte, meiner Kunst einen Namen zu geben, würde ich sie konzeptuelle Malerei oder konzeptuelle Kunst nennen, da die Kunst immer noch im Prozess liegt. Der österreichische Künstler Hermann Nitsch spricht von seinen Bildern als einem Ort des Geschehens. Mir geht es ähnlich, was meine eigenen Werke betrifft. Das Kunstwerk ist ein Ort des Geschehens. Jede Arbeit stellt ein anderes Ereignis dar. Das Kunstwerk – beziehungsweise was man sieht – ist ein Relikt von etwas, das geschehen ist und dieses ‚Etwas‘ ist Kunst. Das erstehende Objekt ist nur ein kleiner Bruchteil der Kunst, die im Prozess stattgefunden hat.
Kannst du die künstlerische Idee oder das Anliegen beschreiben, das deine Arbeit beherrscht?
Eine Sache, die mich beschäftigt ist der Realismus des Materials. Etwa die Messingarbeit, die du hier im Studio siehst, ist kein Bild einer Kuh, sie ist die Kuh. Die Kuh hinterlässt ihre eigenen Körperflüssigkeiten, Salze, Fett und Blut, die Flecken verursachen und die Präsenz der Kuh bewahren. Mir ist das wichtig. Es ist in gewisser Weise auch ein Gemälde. Ich war Maler und habe Malerei studiert. Ich glaube an die Realität von Material in der Malerei. Ein weiterer Aspekt, an den ich glaube, ist die Dualität des Lebens. Man muss Schatten haben, um das Licht zu verstehen. Man braucht diese Balance. Auf gewisse Weise musst du den Tod sehen, um das Leben zu verstehen. Ich denke, der Realismus des Materials und diese Existenzfragen hängen zusammen.
Draußen liegt ein totgeborenes, bereits verrottendes Kalb in einer Box. Was würdest du jemandem antworten, der deine Kunst zynisch oder makaber findet?
Ich glaube, die meisten Menschen, die so denken, sind im Grunde darüber verärgert, dass ich den Tod sichtbar mache. Sie sind daran gewöhnt, ihre Filets im Supermarkt zu kaufen und niemals die Schlachtung eines Tieres sehen zu müssen. Sogar wenn man vegan lebt, trägt man auf irgendeine Weise zum Tod von Tieren bei. So ist das Leben leider.
Gibt es Missverständnisse über deine Arbeit, mit denen du dich immer wieder auseinandersetzen musst?
Ich muss viel über die Frage „Fleisch essen versus kein Fleisch essen“, Tierrechte und so weiter diskutieren. Obwohl ich tatsächlich eine Meinung dazu habe, ist es nicht das Thema meiner Arbeit. Ein anderes Thema, mit dem ich häufig konfrontiert werde, ist die Frage, ob ich Tiere für meine künstlerische Praxis töte. Die Antwort lautet: nein! Ich verwende Tiere, die eines natürlichen Todes gestorben sind oder eingeschläfert wurden, weil sie krank waren und litten. Letztendlich will ich, dass Menschen meine Kunst fühlen, nicht verstehen, und sie neue persönliche Fragen zu ihrem Leben weckt. Ich interessiere mich für tiefere Fragen, die man nicht leicht in Worte fassen kann.
Siehst du einen Zusammenhang zwischen deiner künstlerischen Praxis und jener von Damien Hirst, der 1991 die Welt mit seiner Arbeit „The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living“ schockte, die einen Hai in Formaldehyd zeigt?
Hirst wird recht oft aufgerufen, wenn meine Arbeit diskutiert wird, da ich ja auch Tiere konserviere. Aber man muss etwas tiefer gehen. In meinem Regal steht ein Buch namens On the Way to Work von Gordon Burn, in dem Damien Hirst sehr offen über eine Bandbreite von Themen spricht, die mit seiner Laufbahn als Künstler verbunden sind. Dort spricht er auch über die Wahrhaftigkeit des Materials. Hirst hat nicht daran geglaubt, dass Material in zweidimensionaler Form, als Gemälde, bestehen kann. Aber ich glaube, dass es das kann, wie ich eben anhand des Beispiels von dem Kuhabdruck auf der Messingplatte erklärt habe.
Eine deiner früheren Ausstellungen trug den Titel „The Aesthetics of Disappearance“, was dein künstlerisches Anliegen sehr gut zu beschreiben scheint.
Das war der Titel meiner allerersten Ausstellung – es war meine Bachelor-Ausstellung in Turku –, für die ich Obdachlose auf sehr expressiv gemalten Ölgemälden porträtierte. Aber du hast recht, der Titel bedeutet immer noch etwas und könnte für meine heutigen Arbeiten angewandt werden. Wenn man über den Begriff der Ästhetik spricht, hat das meiner Ansicht nach mit der von mir erwähnten Dualität des Lebens zu tun. Auf der einen Seite hast du die Körperflüssigkeiten eines sich zersetzenden Tieres und auf der anderen dieses leuchtende, glänzende Material. Das Resultat ist ziemlich schön, und man schämt sich beinahe ein bisschen dafür, dass es einem gefällt.
Wenn du entscheiden könntest, wie Menschen deine Praxis interpretieren, was sollte die Betrachtung deiner Kunst in ihnen auslösen?
Ich will das nicht vorschreiben. Wenn ich ein Buch lese, kann ich mich dazu entscheiden, es vom Ende bis zum Anfang zu lesen. Es ist egal. Solange ich mich mit einem Satz in dem Buch verbunden fühle, ist mir egal, was der Autor mit seiner Geschichte beabsichtigt hat. Ich kann nur sagen, ich hoffe, dass meine Arbeit Menschen dazu bringt, anders über ihr eigenes Leben zu denken. Der Tod kann wunderschön sein. Aber das ist vielleicht mein persönlicher Zugang zu dem Thema. Meistens arbeite ich mit Säugetieren, da ich will, dass Betrachter die Qualität des Körperhaften fühlen, die diese Gemälde andeuten. Ich denke, der Bezug zu diesen Bildern ist ein anderer, als wenn man vor einer Ölmalerei steht. Man fühlt die tote Existenz des Säugetieres – mit all seinem Fleisch, seinen Haaren, der Haut und den Körperflüssigkeiten – und nimmt damit Bezug auf seinen eigenen Körper und dessen endliche Natur.
Deine Messingarbeiten haben große Aufmerksamkeit erregt, bis zu dem Punkt, wo sie womöglich Kunst aus anderen Medien überschattet, an denen du parallel arbeitest. Möchtest du über andere Aspekte deiner Arbeit sprechen?
Es gibt da einen Prozess, der bereits seit zwei Jahren andauert. Es scheint, als wäre jetzt die Zeit, ihn in etwas Größeres zu verwandeln. In diesem neuen Prozess arbeite ich mit einem Ultraschall-Gerät, mit dem ich zu unterschiedlichen Zeitpunkten Ultraschallbilder von verfaulenden Tieren mache. Ich versuche, schöne Landschaften in ihren toten Körpern zu finden. Es sieht aus wie eine Wolke, ist in Wirklichkeit aber das Halsgebiet eines Pferdes, eine Woche nach seinem Tod. Das hier sieht aus wie eine schwarze Sonne über einem Horizont – es ist ein Auge, eine Woche nach dem Verfallsprozess. Ich male dann diese Ultraschallbilder in Schwarz-Weiß mit Öl auf Aluminiumplatten. Diese Bilder funktionieren alleine schon so gut, dass sie ein eigenes Œuvre bilden könnten. Der schwarz-weiße Charakter dieser Ultraschalllandschaften ist ziemlich dramatisch und erinnert an den Stil, der im 19. Jahrhundert von skandinavischen Landschaftsmalern wie dem Norweger Peder Balke angewandt wurde.
Obwohl du ein komplett neues Medium gewählt hast und formal neue Referenzen setzt, beschäftigst du dich immer noch mit dem Thema Leben und Tod und mit der Suche nach Schönheit im Tod …
Ja, alle meine künstlerischen Prozesse können zum selben Ursprung zurückgeführt werden und sind stark miteinander verbunden. Für die Arbeiten mit den Ultraschallgeräten verwende ich etwa die gleichen Tierkadaver wie für die Messingarbeiten. Nach der Verwesung reinige ich die Schädel und versuche, die übrig gebliebenen Teile der Tiere so vielseitig wie möglich zu nutzen. Das in dem Glas auf dem Tisch, das aussieht wie Essiggurken, sind Pferdehoden. Ich weiß noch nicht, was ich mit ihnen machen werde, aber sie könnten irgendwann Teil einer neuen Arbeit werden.
Verwertest du so viel wie möglich von dem Tier, um ihm deinen Respekt zu zollen?
Ich denke, der Respekt vor dem Tod spielt eine große Rolle in meiner Arbeit. Man kann sie für grotesk halten, aber man kann ebenso das Gegenteil denken. In gewisser Weise erschaffe ich Totenmasken für Tiere. Menschen könnten einen Schreck bekommen, wenn sie das jetzt hören, aber bei manchen Arbeiten halte ich es für nötig, den Kopf des Tieres abzuschneiden. Aber das hat nichts mit Respektlosigkeit oder Zynismus zu tun.
Was hast du dieses Jahr noch vor?
Vorrangig muss ich den Dachboden der Scheune fertigstellen, der noch viel Feinschliff benötigt. Es ist aber schwierig, die Zeit dafür zu finden. Wenn er einmal fertig ist, wird es großartig sein, hier zu arbeiten. Ich hatte noch nie zuvor so ein geräumiges und helles Atelier. Dann bereite ich meine nächste Ausstellung vor, die im August in der Galerie Forsblom stattfinden wird. Dort zeige ich meine jüngsten Tier-Messingarbeiten – meine größten bisher –, die sich in ihrem Erscheinungsbild von den vorigen unterscheiden. Vielleicht zeige ich auch den neuen Arbeitszyklus mit den Ultraschallmalereien, die im Zusammenhang mit der Idee der „schönen Landschaften in toten Körpern“ stehen.
Interview: Florian Langhammer
Fotos: Florian Langhammer
