Toni Schmales Skulpturen aus Stahl und Beton wecken auf den ersten Blick Assoziationen von verbotenen Apparaturen, in die menschliche Körper eingespannt werden, oder von Fitnessgeräten, die scheinbar zur Benutzung einladen. Eine Einladung, die sich bei genauerem Hinsehen, nicht umsetzen lässt. Weshalb Fragen erwünscht sind beim Betrachten ihrer Arbeiten und was Fußball mit Kunst gemeinsam hat, erzählt uns die Künstlerin bei unserem Besuch in ihrem Wiener Atelier.

Toni, wie würdest du jemandem, der deine Arbeit nicht kennt, in wenigen Worten erklären, was du machst?
Meine Antwort wäre, dass ich mich gar nicht fähig fühle, das in wenigen Worten zu erklären. Ich würde sagen: Guck sie dir erst einmal an, vielleicht hast du dann eine konkretere Frage dazu. Es gibt in meiner Arbeit nichts zu verstehen, man soll sich das Objekt möglichst unvoreingenommen ansehen und Fragen an das Ding stellen. Auf diese Weise gelangt man über die Form zum Inhalt meiner Arbeiten.

Du arbeitest häufig mit Beton und Stahl. Was interessiert dich an diesen Materialien und deren Beschaffenheit?
Beim Stahl habe ich das Gefühl, dass er im Gegensatz zum Holz ein Werkstoff ist, der sehr konkret ist. Wenn du zum Beispiel im Stahlhandel einkaufen gehst und ein 60-mm-Rohr mit einer Wandung von 2 mm bestellst, dann kannst du darauf vertrauen, was du vor dir hast als Ausgangslage. Beim Holz gehst du eine Staffel kaufen, sie soll 10 cm sein, du misst nach und es sind 12 cm. Der konkrete Ausgangspunkt, damit kann ich arbeiten, ist beim Stahl extrem super. In der Verarbeitung hat man mit Stahl außerdem etwas zu tun: Es braucht eine Verausgabung, um dem Material eine Form einzuschreiben. Es ist auch eine gewisse Mühsamkeit enthalten. Das passt mir in der Langsamkeit des Arbeitens ganz gut, es passt zu meinem eigenen Tempo. Ich habe dieses 60er Formrohr, aber dann wird es geschmiedet und zerdrückt und gespannt und dabei auch irgendwie an die Grenzen des Materials – also dessen, was mit dem Material möglich ist – getrieben.

Wie sind deine Stahlskulpturen aufgebaut? Wie erreichst Du, dass sie wie aus „einem Guss“ aussehen?
Man muss mit Stahl natürlich sehr präzise arbeiten, je nachdem was für eine Form von Skulptur man erschaffen möchte. Bei denen, die ich mache, sind gerade die inneren Verbindungen extrem wichtig. Meine Skulpturen wirken wie ganze Teile, aber sie bestehen aus vielen kleinen Teilen, Fragmenten – du siehst aber nicht, wie sie sich aneinandersetzen. Du denkst, die gehören halt einfach zusammen. Das ist genau das Wichtige daran für mich, dass man gar nicht anfängt darüber nachzudenken, wie sich die Teile aneinandersetzen. Das funktioniert mit inneren Verbindungen sehr gut, die wie Lusterverbindungen aufgebaut sind.

Arbeitest du mit technischen Zeichnungen als Vorlage?
Nein. Ich habe kleine Skizzenbücher, in denen notiere ich sehr viele Zeichnungen und Vorzeichnungen in allen Variationen von Formen und wie ich Sachen aneinandersetzen kann, aber das ist weit entfernt von einer technischen Zeichnung.

Beton als Material hat in der Kunst ja normalerweise eher eine Sockel- oder Haltefunktion …
In meinen Arbeiten gibt es gar keine Form von Sockel, sondern die Teile stehen direkt auf dem Boden. Es gibt nicht diese Erhabenheit. Wenn es etwas Sockelartiges gäbe, dann wäre es immer ein Teil der Skulptur und nicht etwas, was man im Nachhinein macht, um dann die Skulptur oben draufzustellen. Beton hat für mich einen architektonischen Bezug: der Sichtbeton, den ich gieße, und zum Teil die Terrazzooberflächen, die ich schleife. Man arbeitet da immer im Negativ, beim Stahl dagegen immer im Positiv, und beim Beton besteht die eigentliche Arbeit darin, die Gussform herzustellen.

Was ist dir besonders wichtig an deinem Atelier?
Ich bin hier in diesem Atelier seit 2013. Für mich ist es ein Glücksfall, dass es die Möglichkeit gibt, Krach machen zu dürfen. Bisher gab es überhaupt keinen Stress mit den Nachbarn. Ab und an gibt es schon mal nächtliche Aktionen, aber es hat sich noch niemand über Lärm beklagt. Das ist so der erste Punkt, der mir wichtig ist. Ansonsten habe ich das Gefühl, macht man es sich selber so, wie man sich am wohlsten fühlt. Angefangen von dieser kleinen Einbauküche, die ich mir gebaut habe. Das sind solche Details, die mir – wie generell in meiner Arbeit – sehr wichtig sind. Denn ich verbringe hier meine Tage, außer am Wochenende bin ich schon von morgens bis abends hier.

Du bist in Hamburg geboren und hattest in deinem ersten Berufsleben eine Karriere als Fußballerin. Wie bist du zur Kunst gekommen?
Ich habe zuerst beim HSV in Hamburg gespielt und bin dann nach Köln abgeworben worden. Das war der Moment, in dem ich mir ich dachte, ich schau, ob ich Leistungssport mit allem, was dazu gehört, weiter machen möchte. Ich bemerkte, das funktioniert, mit dem, was ich sonst so mache, nicht. Es war auch nicht möglich, einfach mal den Tag ausklingen zu lassen. Immer musst du darauf achten, dass du fit für den nächsten Tag bist und deine Leistung bringst. Also habe ich den Vertrag gebrochen und bin nach Berlin abgehauen. In der Folge hat es sich einfach so ergeben: Ich habe eine Mappe vorbereitet und ohne jeden Bezug oder Leute zu kennen, die Kunst machen, hat es mit meiner Bewerbung in Leipzig geklappt. So bin ich eigentlich „reingerutscht“.

Und wie bist du in Wien gelandet?
Aufgewachsen bin ich in Hamburg, mein Studium habe ich, wie gesagt, in Leipzig begonnen und wollte dann eigentlich nur ein Erasmus-Semester hier in Wien machen, aber letztlich bin ich hier hängen geblieben, wie viele andere aus Leipzig und Berlin auch.
Hier bin ich in die Performanceklasse von Carola Dertnig gekommen, das war ein extrem guter Start in Wien. Später bin ich zu Monica Bonvicini gewechselt. Ich habe das Gefühl, es ist einfach ein guter Ort. An der Akademie hatte ich tatsächlich diesen Eindruck, sowohl von den Themen her, wie zum Beispiel Gender Studies, als auch von den Leuten, die unterrichtet haben, das gibt es in Leipzig so überhaupt nicht. Ich habe mich viel besser aufgehoben gefühlt, das war tatsächlich der Grund, weshalb ich hiergeblieben bin. Wien ist einfach ein guter Ort zum Leben und um Kunst zu machen.

Auf den ersten Blick haben Fußball und Kunst nicht viel miteinander zu tun …
Es gibt schon eine große Ähnlichkeit, zumindest in Bezug auf die Disziplin: die Art, wie man reinbuttert und sich verausgabt. Auch das Denken in unterschiedlichen Ligen ist beim Sport und in der Kunst ähnlich – die Frage, aus welcher Klasse du kommst, bei wem du studiert hast, entspricht im Fußball der Frage, wo du gespielt hast. Wer hat dich groß gemacht, wer an dich geglaubt? Also auch von der Struktur her, von einer sehr hierarchischen Struktur her, gibt es die Parallele, dass du Leute brauchst, die an dich glauben. Natürlich ist beim Fußball als Leistungssport Leistung messbarer. Egal wie scheiße du gespielt hast, du hast drei Tore geschossen, damit bist du gut. Somit ist Erfolg ganz anders messbar als in der Kunst, wo er weniger strategisch durchsetzbar ist. Der größte Unterschied aber ist, Fußball ist ein Teamsport, du spielst nie alleine.

Deine Arbeiten werden oft in Beziehung gesetzt mit Fitnessgeräten und Folterapparaturen. Hat das etwas mit deiner Vergangenheit als Sportlerin zu tun? Die Arbeit the good enough mother beispielsweise weckt Assoziationen von Faszienrollen zur Muskellockerung.
Das ist kein Zufall. Meine Arbeiten sind eine Collage von unterschiedlichsten Maschinen, die zu einer neuen Maschine zusammengesetzt werden. Diese neue „Maschine“ offenbart dann nicht mehr direkt, was man mit ihr tun kann, sondern sie ruft Assoziationen wach von unterschiedlichsten Maschinen wie Fitnessgeräten oder Erntemaschinen. In meinen Skulpturen verdrehe ich diese sonstige Funktionalität und bringe sie auf eine andere Ebene. Es entsteht das Gefühl, die Skulptur könnte etwas können, aber sie macht dann doch kein konkretes Angebot für eine bestimmte Handlung. Sie sagt dir nicht: „Okay, benutze mich, ich ermögliche dir das und das“, sondern ich möchte, dass man beim Betrachten der Skulptur auf sich selbst zurückgeworfen ist und sich fragt: „Okay, um was geht es hier?“

Deine Arbeiten haben sehr sprechende Titel: Entstehen sie schon mit der Idee zur Arbeit, oder ist es die entstandene Form, die den Titel anregt?
Form und Inhalt greifen ineinander, zum Teil gibt es ziemlich schnell einen Titel für die Arbeit, zum Teil gibt es ihn erst, wenn sie sich der Fertigstellung nähert. Aber eigentlich ist es ein Ineinandergreifen. In diesem Prozess hat Wally Salner, meine Freundin, häufig die besten Titeleinfälle.

Es gibt Elemente in deinen Arbeiten, die öfter vorkommen, wie zum Beispiel die Fäuste.
Die Fäuste sind gegossene Hände, Abgüsse von meinen eigenen Händen, und kommen seit 2012 in der Serie fisting immer wieder in Fragmenten vor. Eigentlich sind die Hände der einzige konkrete Verweis auf Körper in meinen Skulpturen.

Wie passt deine Kunst in die jetzige Zeit?
Diese Zeit, die politische Situation, die soziale Situation, das fließt natürlich alles in die Arbeiten ein, aber bei mir gibt es keine Eins-zu-eins-Übersetzungen oder Themen, die klar lesbar sind. Mir geht es stark um eine Projektion der Betrachterin, des Betrachters, ich habe nicht die eine Botschaft. Ich habe die Arbeit gemacht, und dann steht sie dort und ist „frei“. Was meins war, ist jetzt darin enthalten. An dem Punkt muss ich sie sich selbst überlassen. Sie muss für sich alleine stehen können, ohne dass ich etwas dazu sage oder dass etwas darüber geschrieben wird. Natürlich ist es immer eine zusätzliche Bereicherung, wenn man noch mehr Informationen bekommt, aber zuerst muss das Ding für sich ganz alleine stehen können.

Du hast dich mit Donald Winnicott und seinen Theorien zum Übergangsobjekt beschäftigt. Danach überträgt ein Kleinkind, das sich von der Mutter abnabelt, seine emotionalen Bedürfnisse auf ein sogenanntes Übergangsobjekt. Dieses steht zwischen Innen- und Außenwelt. Siehst du da Parallelen zu deiner Arbeit?
Ich weiß nicht, ob künstlerische Arbeit nicht immer auch eine Form von Übergangsobjekt ist, aber ich denke, dass eine Skulptur immer den Versuch darstellt, eine Verbindung zwischen innerer und äußerer Welt zu schaffen. Es findet eine Übertragung von inneren Bildern und von Imagination statt. Ich habe schon Skulpturen „Übergangsobjekt“ genannt und dann dachte ich: „Ach, kann man auch weglassen.“ Irgendwie mag ich gar keine Psychologisierung, aber ich mag dieses Wort „Übergangsobjekt“, sogar ohne dass man wissen muss, woher es kommt. Obwohl ich mich mit Winnicott und dessen Theorien beschäftigt habe und diese auch interessant finde, gefällt mir auch einfach dieses Bild des Übergangs – die Vorstellung, dass es nichts Festgeschriebenes ist. Es ist nicht Anfang und nicht Ende. Ich würde gar nicht sagen, es ist etwas dazwischen, aber es hat etwas Dezentrales. Diesen Gedanken finde ich in Bezug auf Objekt einen schönen Begriff.

Hat das auch etwas mit dem Bearbeitungsprozess zu tun, der ja auch ein Übergang ist? Du sagst, dass du die Materialien bis an deren Grenzen bearbeitest, also veränderst …
Erst mal ist es ein Stück Klumpen, aber das ist ja auch schon irgendwas. Dann beginnt der Übergang, dieser Prozess, denn das Material hat ja einen eigenen Willen. Du kannst aus einem Stück Metall nur etwas ganz Bestimmtes machen. Es gibt Grenzen in dem, was du dem Material aufzwingen kannst. Du musst dich erst anfreunden und gucken: Willst du dahin oder dorthin, was machst du damit? Das ist eher so ein gemeinsames Tun, weniger ein Erzwingen – obwohl ich es selbst so benannt habe. Aber es ergibt ein gemeinsames Handeln.

The good enough mother taucht mehrmals als Titel einer Arbeit auf? Was interessiert dich an diesem Begriff, der ein Kernbegriff von Winnicott ist?
Ich sehe den Begriff der ausreichend guten Mutter eher abstrakt. Zwar gibt es diesen Begriff bei Winnicott so, aber für mich ist der Begriff der „Mutter“ nicht etwas, was sich biologisch an etwas Weibliches haften muss, sondern eher eine Person, die eine große Wichtigkeit, einen großen Bezug darstellt. Und ich will da gar nichts auflösen. Es ist häufig bei meinen Skulpturen so, dass man sie sich erst ansieht und dann den Titel, woraufhin sich noch mal etwas anderes in Gang setzt, vielleicht eine Widersprüchlichkeit oder eine Erweiterung von Assoziationen. Man fragt sich: „Okay, wie kriege ich jetzt diese Form und Bezeichnung zusammen?“ Und das möchte ich gar nicht auflösen.

Gibt es ein Missverständnis, das öfter auftaucht in Bezug auf deine Arbeit und das du gerne aus dem Weg räumen möchtest?
Es wird versucht, vor allem bei weiblichen Positionen, alles biografisch zu interpretieren. Natürlich hat alles einen Ursprung. Egal wie abstrakt eine Form ist, sie ist dennoch etwas Persönliches. Aber mich stresst es, wenn immer versucht wird, alles biografisch zu lesen. Das Ding ist erst mal das Ding, und dann gibt es den Titel. Das reicht doch erst mal, ohne zu wissen, was hat die Person alles gemacht, womit kann sie sich auszeichnen, mit wem hat sie schon zusammengearbeitet? Dinge einfach mal so stehen zu lassen, ist mir, glaube ich, wichtig.

Woran arbeitest du derzeit?
Für meine neue Arbeit vagina dentata ist ein Stuhl von Koloman Moser Ausgangspunkt, aber das Objekt hat sich komplett woanders hin entwickelt. Hier steht schon das Modell aus Pappe, das wird dann alles aus Stahl sein. Ansonsten arbeite ich fast nie mit Modellen. Das Objekt wird auf den Spitzen stehen, es erinnert auch an Himmel und Hölle, und letztendlich wird alles einklappbar sein.

Interview: Barbara Libert
Fotos: Christoph Liebentritt