Ein Zusammenstoß zwischen dem Feinen und dem Brutalen, dem Verletzlichen und dem Unbezwingbaren. Die dänische Künstlerin Tove Storch verwendet unkonventionelle Materialien wie Körperseife, um die Grenzen der Skulptur auszuloten und gleichzeitig Geschlechterstereotypen zu hinterfragen. Man braucht keine umfassenden Kenntnisse der Kunstgeschichte, um die Essenz ihrer Arbeit zu erfassen. Der Schlüssel liegt darin, ihre Kunst durch eine sinnliche und körperliche Perspektive zu erleben, die ein tieferes Verständnis sowohl ihrer Kreationen als auch der Welt um uns herum ermöglicht.

Tove, erinnerst du dich an die erste taktile Erfahrung, die dich als Künstlerin beeinflusst hat?
Ich kann mich lebhaft an das spezifische Gefühl eines bestimmten Stoffes erinnern; es könnte ein Handtuch gewesen sein. Diese Erinnerung taucht immer dann auf, wenn ich vor dem Schlafengehen oder in einem anderen Zustand des Halbbewusstseins abdrifte. Es fühlt sich an, als könnte es eine meiner frühesten Erinnerungen sein. Ein anderes Beispiel, das mir in den Sinn kommt, ist, wie ich Kunst betrachtete, als ich etwa 11 oder 12 Jahre alt war. Ich denke daran, wie ich durch eine Installation in einem Museum ging und dachte: „Ich verstehe die Absicht, die hier verfolgt wird. Es geht darum, mich völlig in diese gelbe Farbe einzutauchen. Allerdings konzentriere ich mich auf die Schrauben und den Geruch von frischer Farbe.“ Schon in diesem jungen Alter hatte ich das Gefühl, dass dies nicht der richtige Weg ist, um die Sinne auszutricksen, weil dieses Kunstwerk zu überwältigend war. Ich erinnere mich daran, dass es mich in ein anderes Gefühl oder einen anderen Raum versetzen wollte.

Das führte dich zu dem, was du jetzt machst. Wie würdest du die Art von Kunst, die du machst, charakterisieren?
Meine Arbeit befasst sich mit den offensichtlichen Dingen, die mit physischem Material passieren. Zum Beispiel kann man einen Faden nehmen. Wenn er nicht gerade gezogen wird, hängt er durch. Diese Formgebung ist im Moment der Kern meiner Arbeit. Ich verwende sie, um über Sinne zu sprechen. Ich beobachte sehr genau, was der Körper macht, wenn ich Stoff oder Ton und alle möglichen Dinge verwende, und diese Dinge reagieren auf physikalische Gesetze, einschließlich der Schwerkraft. Und dadurch betrachte ich den Körper und alle Sinne, die die gesamte Zeit über im Spiel sind. Im Moment arbeite ich viel mit dem Konzept der Anpassung – wie sich etwas Weiches an etwas anderes ausrichten kann. Hartes Material kann unter schwerem Gewicht nachgeben; Kernstrukturen können sich biegen und zusammenbrechen, wenn sie Druck ausgesetzt sind. Ich verwende diese Bilder der Abhängigkeit, um menschliche Beziehungen, Empathie, Fürsorge, Liebe und Gewalt zu erfassen.

Sehr oft kombinierst du grobe Materialien oder massive Strukturen mit leichten, zerbrechlichen Texturen, zum Beispiel Metall und Seide. Woher kommt diese Tendenz?
Ich arbeite schon seit vielen Jahren sehr intensiv mit der Technik des Seidenspannens. Ich stelle absichtlich Materialien, die die Weiblichkeit verkörpern, jenen der Männlichkeit gegenüber, was zu einem ständigen Widerstreit führt. Dabei verwende ich eine besondere Art von Seide, die wenig Ähnlichkeit mit traditioneller Seide hat; sie sieht aus wie eine flexible Form von Plexiglas. Im Grunde wollte ich alles Hightech vermeiden und mit sehr einfachen Mitteln und einfacher Muskelkraft ein großes Volumen schaffen. Das ist wichtig für mich, da ich eine vielbeschäftigte Frau bin, die sich um ein Kind kümmert und keinen Assistenten hat, außerdem bin ich körperlich nicht stark. Diese Faktoren haben großen Einfluss auf die Parameter, die ich für die Schaffung von Skulpturen festlege. Die Formen, die ich herstelle, sind von meiner Lebensweise geprägt, und ich möchte, dass sie für die Menschen sichtbar sind. Mit Stoffen kann ich sie umspannen und dann einen riesigen Turm daraus bauen. Das ist sozusagen meine Strategie.

Woran arbeitest du gerade? Mir ist in deinem Studio ein Werk aufgefallen, das einem Schiff ähnelt.
Dieser Holzrahmen mit Leinwand darauf war früher ein gerades Quadrat, wie ein flach liegendes Gemälde, aber wenn ich flüssige Seife auf den Stoff gieße, der auf den Rahmen gespannt ist, bewirkt der Stoff, dass das flüssigkeitsschwere Material wie ein riesiger organischer Tropfen hängt, wie ein Körper in einer Hängematte. Es erscheint wie ein hängendes Boot, das sowohl an ein Kanu als auch an geschwollene Körperteile erinnert. Ich finde es beeindruckend, wie sich diese Form aus einer anderen Perspektive in ein starkes weibliches Bild verwandeln kann. Diese Formen entstehen ganz natürlich, wenn ich von den traditionellen Gussmethoden abweiche. Ich finde diese Erkundung faszinierend, weil viele traditionelle Handwerke oft mit Männlichkeit in Verbindung gebracht werden, während Textilien zum Beispiel typischerweise mit Weiblichkeit assoziiert werden. Textilien sind jedoch genauso strukturiert wie jedes andere Handwerk. Weben ist mathematisch, es ist kodiert. Die Muster sind aufwendig gestaltet und auf einem Raster organisiert, das hauptsächlich aus geraden Linien besteht. Trotzdem trägt die Weichheit des Materials dazu bei, dass es mit Weiblichkeit, mit Sanftheit assoziiert wird. All diese Dinge bringe ich miteinander in Einklang.

Und wann wirst du die Werke präsentieren?
Sie werden in meiner Einzelausstellung in der Kunstforeningen Gl Strand in Kopenhagen von Februar bis Mai 2024 zu sehen sein. Das Interessante daran ist, dass es sich um ein altes Wohnhaus handelt. Ich bin gerade dabei, alle Werke zu testen, aber ich habe vor, sie alle in den Räumlichkeiten des Gebäudes anzufertigen, da die Türen des Gebäudes zu klein sind, um die fertigen Werke hineinzubekommen. Ich möchte, dass es so aussieht, als seien die Werke im Inneren des Raumes gewachsen, was auch tatsächlich der Fall ist, sodass sie letztendlich nicht entfernt werden können. Ich werde das Boot aus Seife, die wie Beton aussieht, im Ausstellungsraum gießen und von der Decke hängen lassen. Ein anderes Modell besteht aus Seide, die wie weiche Bögen in Schichten über Stangen hängt. Es ist so konstruiert, dass es dem Bett einer Königin ähnelt, das von einer großen Draperie umgeben ist. Sowohl die Seide als auch die Seife werden nicht erkennbar sein – man kann sie nur verstehen, wenn man physisch anwesend ist.

Das ist es, was mich wirklich begeistert – die Arbeit, die sich im wirklichen Leben entfaltet, wo man Zeit verbringt und vielleicht ein wenig den Überblick verliert und leicht verwirrt wird, was man da sieht. Damit stelle ich auch den Begriff der Skulptur im Allgemeinen infrage, denn wenn wir eine Skulptur sehen, wissen wir in der Regel, woraus sie gemacht ist, ohne den Begleittext lesen zu müssen.

Apropos Begleittext. Warum haben die meisten deiner Kunstwerke keinen Titel? Beziehungsweise werden sie als unbetitelt bezeichnet.
Der Grund dafür, dass ich meinen Werken keine Titel gebe, ist ein kleiner Akt der Rebellion gegen die Regeln. Ich glaube nicht, dass ich gut im Verfassen von Titeln bin, aber es ist auch kein wesentlicher Aspekt des kreativen Prozesses oder wo mein Fokus und Interesse liegt. Letztlich ist die Forderung nach Titeln lediglich eine Entscheidung, die von jemand anderem getroffen wurde. Warum sollte ich bestimmte Titel verwenden, nur weil andere das tun? Für mich heißt es nicht einmal unbetitelt; ich würde es vorziehen, die in dem Kunstwerk verwendeten Materialien zu betonen. Das ist ähnlich wie das Ausfüllen aller kleinen Kästchen bei der Angabe einer Adresse. Ich bin der festen Überzeugung, dass das Schaffen physischer Werke eine Sprache ist, und es ist meine Sprache.

Eine deiner Performances im Jahr 2012 trug den Titel Reading Blue, bei der sechsunddreißig Personen zwanzig Seiten von Büchern umblättern, die viele Blautöne enthalten. Dabei ging es um die Materialität und Taktilität der Farbe Blau. Wie kamst du auf diese Idee?
Ich habe absolute Angst davor, selbst vor Menschen zu stehen. Mein erster Entschluss war, dass nicht ich es machen werde, sondern Performer. Als ich die Einladung für eine Performance bekam, war ich gerade dabei, diese Bücher in einer Druckwerkstatt zu machen, in der ich eine Residenz hatte. Es war so interessant für mich, das Protokoll des Workshops und die verschiedenen Techniken kennen zu lernen, die man anwenden sollte. Für den Siebdruck macht man zum Beispiel ein Schablonenbild mit einem Motiv. Dann drückt man die Farbe durch das Sieb und erhält einen Text oder ein Bild. Dies kann wiederholt werden, um mehrere identische Bilder zu erzeugen. Für diese Performance habe ich beschlossen, dass nichts gleich sein muss. Ich mag die Druckgrafik, weil es dabei darum geht, dass man etwas auf etwas anderes drückt. Ich habe einfach Farbe und einen Gummirakel direkt auf Papier verwendet. Jeder Druck war ein einzigartiges Bild, weil es ein einzelner Abdruck war. Dann habe ich jedes Buch auch in einer Farbe gemacht und sie dann nur leicht verändert. Es gab nichts Technisches. Ich konnte einfach entscheiden, ob es genug von diesem Blau ist. Also mache ich einen weiteren Druck mit Blau und füge ein wenig Gelb hinzu, dann Schwarz; jedes Mal wird nur ein Farbklecks hinzugefügt. Wenn ich mir dann die Farbe ansehe, kann ich entscheiden, wie nah sie an dem liegt, was ich zum Beispiel zehn Drucke zuvor erreicht habe, oder inwieweit sie sich unterscheidet. Es geht darum, das Auge zu justieren. Und das ist die Denkweise oder der Blick, auch wenn ich nicht wirklich eine Malerin bin.

Deine Kunst ist in der Regel sehr farbenfroh. Vermeidest du absichtlich dunkle Muster?
Es geht um Zeitabschnitte und Obsessionen. Von der rosa Ära gehe ich in die rote Ära über. Es ist auch eine Freiheit, dass ich beschlossen habe, dass ich viel Zeit mit einer Sache verbringen muss. Jahrelang habe ich mich auf Blau konzentriert, und alle dachten, dass ich ständig mit dieser Farbe arbeite, aber ich tauche einfach immer tiefer in dieses Loch ein, und später in ein anderes. Das kann Jahre dauern, aber ich nehme mir die Freiheit, langsam zu sein. Die ganze rosa Periode war damit verbunden, die Idee der Körperwahrnehmung, Sexualität und Weiblichkeit zu erweitern. Deshalb wähle ich solche Farben, um keinen Zweifel aufkommen zu lassen. Ich nehme diese Farben aus der Formgebung feministischer Symbole.

Hat die Erfahrung der Mutterschaft deine künstlerische Entwicklung beeinflusst?
Ja, ich denke, das hat sie. Im Grunde wurde ich von der Realität getroffen, als ich Mutter wurde, von der Erfahrung der Ungleichheit, den Kräften in meinem Körper, die sich meiner Kontrolle entziehen, der Rauheit, der Wildheit, dem Durchleben einer Erfahrung, von der ich so oft gehört, die ich aber nie aus erster Hand verstanden habe. Ich wollte all dem eine Sprache geben, es in etwas einfangen, zu dem ich zurückkehren und mich wiedererkannt fühlen kann. In meiner Arbeit habe ich es immer genossen, Elemente zu organisieren und zu strukturieren, ein Gefühl der Kontrolle über alles aufrechtzuerhalten, Kippungen und Zusammenbrüche und Punkte des Gleichgewichts vorherzusagen. Diese Neigung zur Strukturierung wurde jedoch oft mit einer männlichen Sichtweise in Verbindung gebracht. Mir wurde klar, dass diese Fähigkeiten der Empathie und der Struktur genau die sind, die ich in der Mutterschaft benutze. Ich denke, dass dies in dem größeren Zusammenhang, wie Kreativität und Weiblichkeit in unserer Kultur dargestellt werden, äußerst relevant ist.

Du hast einmal gesagt, dass es für das Publikum vorteilhaft ist, keine Erwartungen zu haben, wenn es eine Ausstellung besucht; dieser Ansatz kann das Gesamterlebnis erheblich verbessern.
Ich glaube, das Publikum weiß nicht, wie man Kunstausstellungen erlebt. Sie denken: „Oh mein Gott!“ Es mag so verwirrend und schwierig sein, und ich sollte klüger sein, um die Ausstellung genießen zu können. Für mich geht es darum, eine Sprache zu lernen, und ich möchte die Angst davor nehmen, denn es kann kompliziert sein, aber auch sehr einfach. Die Grundlage meiner Arbeit besteht nicht aus viel Forschung, sondern aus einer Reihe von Wahrnehmungen, die jeder mit seinem eigenen Körper und seiner eigenen Aufmerksamkeit machen kann. Was auch immer man tut, man sollte den gleichen Grad an Bewusstheit verwenden und dann erlebt man etwas auf eine andere Weise.

Du arbeitest auch an einem permanenten öffentlichen Kunstprojekt in Kopenhagen. Ist das eine neue Erfahrung für dich?
Ich habe einen Wettbewerb für die Gestaltung einer öffentlichen Skulptur mit dem Ziel gewonnen, einen vernachlässigten Bereich in der Stadt zu definieren. Sie befindet sich in der Nähe einer der Haupteinfahrten nach Kopenhagen, durch die alle Autos rasen, bevor sie sich in den Stadtverkehr einreihen. Manche mögen es für einen grauenhaften Ort halten, da er so unbeachtet und am Stadtrand gelegen ist. Für mich ist es jedoch ein unglaublich faszinierender Ort. Diese Gegend hat sich in eine Insel verwandelt. Die Autos sehen aus wie der Ozean, der einfach vorbeifließt, und es gibt auch ausgedehnte Eisenbahnstrecken, die in die Stadt hinein und aus ihr heraus führen. In der Nähe gibt es auch einen riesigen Friedhof und ein Gefängnis. Überall, wo man hinschaut, scheint es für den menschlichen Körper ungeeignet zu sein. Doch in diesem kleinen Dreieck gibt es auch Mietshäuser. Das Anliegen ist, die Aufmerksamkeit auf diesen besonderen Stadtteil zu lenken, denn viele Menschen wissen nicht einmal, dass er einen Namen hat. Deshalb werde ich versuchen, diesen Ort mit meiner Arbeit sichtbar zu machen.

Welche Skulptur wird es sein?
Da mich die Bootsform fasziniert, wird es ein riesiges rotes Boot sein. Wie bereits erwähnt, dient es sowohl als feminines Symbol als auch als Symbol für ein Fahrzeug. Mit seiner Hin- und Herbewegung und seiner Geschwindigkeit als Schiff steht es für Bewegung. Gleichzeitig ist es aber auch ein funktionsloses Schiff, fast wie ein stehender Felsen. Außerdem kann es als bloßer Tropfen gesehen werden, der eine absteigende Flüssigkeit symbolisiert. Meine Absicht ist es, die Schwerkraft zu betonen, indem ich sie geradewegs nach unten in diesemspeziellen Moment der Zeit lenke und mich auf den Raum und die erzeugte Energie konzentriere. Auch Autos fahren hin und her, sodass es wie ein Denkmal für den Verkehr wirkt. Gleichzeitig bleibt es aber an einem Ort und dient als Symbol für die Stille.

In einem Interview für das Statens Museum for Kunst hast du vor 10 Jahren gesagt: „Wenn Leute wirklich Aussagen von Kunstwerken wollen, wird das zu einem Problem.“ Hat sich deine Sichtweise mittlerweilegeändert?
Es ist nicht so, dass ich keine Meinung hätte. Ich habe jede Menge davon. Ich will nur nicht, dass meine Werke Illustrationen sind. Verschiedene Kunstschaffende sind in verschiedenen Dingen gut, und ich denke, ich bin auf der poetischen, sinnlichen Ebene am besten, auf der keine Meinungsbilder entstehen. Der Grund, warum ich Kunstwerke und Skulpturen mache, ist, dass ich oft nicht in der Lage bin, etwas laut auszusprechen. Ich meine damit nicht, dass Kunst nicht politisch sein sollte, ganz und gar nicht, ich meine nur, dass sie keine gesprochene Sprache ist, sondern eine physische Sprache, was nicht dasselbe ist und das macht für mich den Reiz aus. Letztendlich denke ich, dass meine Arbeit politischer wird, aber das geschieht in meinem eigenen Tempo und auf meine eigene Weise.

Interview: Anton Isiukov
Fotos: Rebecca Krasnik